La comisión cuántica

"Aparte de su momento y espín, cualquier electrón en el universo es exactamente igual que cualquier otro electrón: si se ha visto un electrón, se han visto todos".
Steven Weinberg. El sueño de una teoría final. La búsqueda de las leyes fundamentales de la naturaleza.

Hace unos días, La opinión alternativa publicaba, con el título de "Realidades paralelas", un breve resumen de las reacciones de los medios de comunicación a la declaración de José María Aznar en la comisión del 11M. A la vista de las diferentes interpretaciones recogidas en este resumen, no parece desacertada la elección de dicho título. A fin de cuentas, como bien señalaba La opinión alternativa, se podría decir que vivimos en un país donde coexisten realidades paralelas.

Para entender mejor esta posibilidad (la existencia conjunta de diversos mundos interpretativos), podemos acudir a los métodos fijados por las ciencias sociales habituales (incluida la filosofía) o a los análisis más agudos de columnistas sagaces dedicados en cuerpo y alma a este tipo de asuntos. El problema, a mi entender, es que estos niveles de comprensión no ayudarían demasiado en la tarea de definir por qué ocurre lo que ocurre; en el fondo, no harían más que certificar una vez más la existencia de diversos criterios dispares, de reacciones enfrentadas, encontrándonos una vez más (una y otra vez) al comienzo del laberinto. Hablar de "Realidades paralelas" es hablar de mundos múltiples, pero también podemos entender este concepto como una superposición de estados de una complejidad inimaginable (Niels Borh: la interpretación de Copenhague), y es entonces, sólo entonces, cuando estamos en condiciones de intentar comprender la dificultad verdadera de este problema. En una palabra: estamos pidiéndole a gritos a la física teórica un modelo de realidades paralelas más apropiado para nuestro juego, una jaula científica siempre a nuestra disposición y a la medida exacta de nuestras capacidades. Ser capaces de entender que el gato enjaulado (el gato que permanece en la jaula: el gato de Schrödinger) está en ocasiones vivo y en ocasiones muerto, gato y superpuesto, simultáneamente, es comprender que estamos hablando de partículas elementales y que debemos encontrar las herramientas correctas para no acabar extraviados; que estamos hablando de los muchos mundos posibles y que este territorio sólo puede ser entendido desde las leyes universales de la mecánica cuántica.

La Teoría de los Mundos Múltiples (Relative State Formulation of Quantum Mechanics) fue formulada por el físico Hugh Everett III en 1957 y, desde entonces, ha entrado a formar parte de la cultura popular a través de ensayos de divulgación científica y novelas de ciencia ficción. En un lugar de un universo único –plantea Everett- habría un "multiuniverso" que englobaría a su vez una infinidad de universos paralelos, y sólo así cabría entender que, ante un mismo hecho, diferentes observadores obtuvieran conclusiones tan dispares y tan enfrentadas. Es decir: sólo así seríamos capaces de entender que, el observado (José María Aznar, en este caso), nos diga en ocasiones la verdad, y en otras, simultáneamente, nos esté contando una mentira.

En principio, debemos abandonar todo intento de analizar lo sucedido en la comisión de investigación desde una perspectiva ordenada por las leyes de la mecánica clásica: de ahí procede nuestro error inicial y nuestra posterior e inesperada sorpresa; en este caso, me temo, Isaac Newton no nos sirve de nada. Más bien deberemos forzar la imaginación y suponer que pueden aplicarse a niveles macroscópicos los métodos de análisis propios de los niveles microscópicos. He de reconocer que esta infección ficcional puede parecer descabellada, pero es una posibilidad no descartada del todo por muchos de los protagonistas de la física contemporánea.

Si, en lugar de José María Aznar, expresidente, lo que tenemos delante (dentro de una caja, es decir, dentro de la comisión de investigación) es un átomo denominado José María Aznar, podemos comenzar a detallar en realidad qué es lo que estamos observando, dando por sentado que estamos ante un experimento aleatorio del mundo microscópico, e imaginando, en esta ocasión, que José María tiene las mismas propiedades que un átomo. Suponer que un átomo puede estar en uno de los dos estados mutuamente excluyentes es hablar del "espín" de un átomo que puede tomar, como todo el mundo sabe, dos valores bien diferenciados: "arriba" y "abajo". Si abrimos la caja, o penetramos dentro de la comisión de investigación que asemeja la caja, veremos el átomo en una de las dos posiciones posibles, y si repetimos muchas veces el experimento, preparando el átomo en el mismo estado inicial, comprobaremos que la mitad de las veces aproximadamente el espín está para arriba y casi la mitad de las veces para abajo. La posición "arriba" corresponderá a la versión de los hechos donde el átomo dice la verdad; la posición "abajo", en cambio, será la postura donde la mentira campa a sus anchas. Teniendo en cuenta que la mecánica cuántica admite la posibilidad de que el átomo esté en una superposición de estados antes de ser observado y en un estado definido después de ser observado, no resulta difícil comprender que las versiones de un mismo discurso (entendido, en esta ocasión, como función de onda) serán percibidas por los interlocutores del átomo de manera distinta. Por otra parte, no conviene olvidar que los observadores del átomo se encuentran también dentro de la caja y que, por tanto, su comportamiento en principio es el mismo que el del átomo, con lo que tendremos una variedad de posiciones interrelacionadas que nos acercarán sin duda a la resolución del problema. Es decir, a la posición "verdad" del átomo le corresponderá en primer lugar la posición "verdad" del interlocutor y, más tarde, la posición "mentira" del interlocutor; a la posición "mentira" del átomo le corresponderá primero la posición "verdad" del interlocutor y, más tarde, la posición "mentira" del interlocutor. Y así hasta el infinito. Al final, acabadas las observaciones, Yu Tsun intentará engañar de nuevo al implacable Richard Madden asesinando al sinólogo Stephen Albert, mientras los alemanes esperan impacientes el nombre de una ciudad o un signo definitivo. El secreto de la novela de Ts’ui Pen acabará como siempre en manos de su bisnieto y Yu Tsun comprenderá al fin que el libro es en realidad el laberinto y el laberinto no es espacial como se creía, sino temporal. El jardín –pensará Yu Tsun- es la imagen del universo tal como lo concebía Ts’ui Pen, y el mundo es un jardín de senderos que se bifurcan. Madden, por su parte, concluirá la investigación con una verificación desoladora: visto lo visto, a la hora de manipular, manipularon todos.

Concluida esta fase aún podremos acudir a una pregunta filosófica: ¿Dónde estamos cuando escuchamos música? Peter Sloterdijk plantea este interrogante en su Extrañamiento del mundo y, gracias a su intuición, procede a relatarnos esta respuesta:

La especificación del lugar sigue siendo vaga; sólo es seguro que, durante la audiencia musical, no se puede estar nunca del todo en el mundo.

Es decir, si planteamos para finalizar una pregunta del tipo: ¿Dónde estamos cuando escuchamos hablar a nuestros políticos?, la respuesta será del mismo tipo que la expuesta por Sloterdijk: un lugar sin identificar que, en todo caso, no está del todo en este mundo. Aun así, escuchando música siempre permanecemos en una casa de madera, acariciados por el fuego de la chimenea; escuchando a nuestros políticos, en cambio, nos encontramos en una habitación perdida, fría y desangelada. En ambos casos, no obstante, estamos ante realidades paralelas, ante mundos múltiples. Uno para cada necesidad, uno para cada caso, y así hasta el infinito.

¡Buenos días, pereza!

El 16 de junio de 1880, el diario francés L’Egalité publicaba en primera página el siguiente aviso:

En nuestro próximo número comenzaremos la publicación de una Variedad que está llamada a desencadenar todas las cóleras de la clase que ama el trabajo para los otros, y que nunca recomendaríamos bastante a la atención de nuestros lectores obreros. Título: El derecho a la pereza. Refutación del derecho al trabajo de 1848, por Pablo Lafargue.

Pablo Lafargue, nacido en Santiago de Cuba en 1842, revolucionario socialista francés y yerno de Carlos Marx, lo tenía bastante claro: entregarse en cuerpo y alma al vicio del trabajo sólo puede traer consecuencias negativas; es necesario, entonces, que el proletariado vuelva a sus instintos naturales y proclame el derecho a la pereza; que ponga todo su empeño en no trabajar más de tres horas diarias, holgando y gozando el resto del día y de la noche. El texto de Lafargue se apoyaba en la siguiente cita de Lessing: "Seamos perezosos en todo, excepto en amar y en beber, excepto en ser perezosos". Y desplegaba toda su fuerza desafiante en un ejercicio de denuncia destinado a liberar a los hombres esclavizados:

Una extraña pasión invade a las clases obreras de los países en que reina la civilización capitalista; una pasión que en la sociedad moderna tiene por consecuencia las miserias individuales y sociales que desde hace dos siglos torturan a la triste Humanidad. Esa pasión es el amor al trabajo, el furibundo frenesí del trabajo, llevado hasta el agotamiento de las fuerzas vitales del individuo y su progenitura. En vez de reaccionar contra esta aberración mental, los curas, los economistas y los moralistas han sacrosantificado el trabajo.

El 26 de noviembre de 1911, en un último gesto de rebeldía, Paul Lafargue, después de haber pasado la tarde en un cine de París, regresó a su casa de Draweel y se acostó para no amanecer nunca más. Quizás su último ruego, como una oración revolucionaria, quedó suspendido (detenido) con las primeras luces del día: ¡Oh Pereza, ten tú compasión de nuestra miseria! ¡Oh Pereza, madre de las artes y de las nobles virtudes, sé tú el bálsamo de las angustias humanas!

¿Es posible pensar, ahora, a estas alturas, en la pereza? ¿Tiene sentido? ¿Nos hace, de verdad, más libres? ¿Merece la pena?

Mucho ha llovido desde entonces y, a pesar de la súplica de Lafargue, a la pereza sólo se dedican, en nuestros días, pequeños grupos de privilegiados que jamás oyeron pronunciar el nombre del revolucionario francés; todos los demás, sin excepciones, cumplimos con el horario que marca la ley de la supervivencia, la maldición divina. Aunque, al parecer, Corinne Maire también lo tiene bastante claro: ¡Buenos días, pereza! (número uno de ventas en su país, Editado en España por Península, Grupo 62), saluda, desde su puesto de trabajo temporal como economista en la Electricité de France. Y son muchos los que, convencidos de estar ante una nueva poción mágica (en forma de panfleto de autoayuda), se aprestan a leer sus divertidos consejos y sus estrategias para sobrevivir en el trabajo. Imagino, eso sí, que con la intención de seguirlos al pie de la letra, algo nada complicado, por otra parte, en un país como el nuestro, donde un buen número de asalariados ya cumple con los requisitos mínimos que, en opinión de Corinne, acabarán de una vez por todas con el sistema. Porque ¿quién de entre nosotros no lleva tiempo convertido en un discreto inútil, en un completo insignificante? ¿Cuántos de nosotros, por otra parte, no se dedican ya a dejar pasar el tiempo alejados de los cargos de responsabilidad? La sabiduría popular tiene para estos casos una conocida receta: en el salario nos engañarán, sí, pero lo que es en el trabajo...

No resulta difícil coincidir con Corinne cuando plantea cosas como ésta:

La retórica empresarial es el nivel cero del lenguaje, aquél en el que las palabras no significan nada. La organización absurda del trabajo, que ha vaciado de contenido su concepto, ha cavado su propia tumba.

Corinne está convencida de la necesidad de acabar con el capitalismo, pero es de las que opinan que, enfrentarse directamente a él, plantarle cara, lo único que consigue es que éste se vuelva más fuerte. Mejor, plantea, la subversión del vago obstinado, la insignificancia total, la teórica de la pereza: nada de participar en el asunto o participar lo menos posible. Que el supuesto muerto, opina Maire, que el muerto del futuro, se muera por sí mismo; minar el sistema desde el interior, con los brazos cruzados, sin que se note demasiado. Aunque Corinne, eso sí, después de regalarnos su panfleto, aparece siempre sonriendo; en mi opinión, creo que se ríe demasiado. Y a uno le asalta la duda de si Bonjour, paresse, no será, por encima de todo, una pequeña broma; de si Corinne Maire no estará fabricándose su propia pereza a nuestra costa.

Un gesto, en algunas ocasiones, es algo más que un gesto. Un mes, cuentan las crónicas (de agosto a septiembre de 1919), tardó el heredero de la familia más rica de Austria en desprenderse de toda su fortuna; no sólo no debía utilizar los privilegios de su riqueza heredada, sino que no podía hacerlo. Es más, cedió todo su capital a los pobres con la particularidad de que lo fue repartiendo personalmente entre aquellos que le parecían merecedores del dinero. Más tarde, abandonó del todo la vida pública y se trasladó a Trattenbach, en los Alpes de Baja Austria, donde se dedicó a la educación de los hijos de los aldeanos. Claro está que Ludwig, como todos sabemos, pudo haber tenido entre sus lecturas a Pablo, y que éste, como buen cristiano, pudo haber ilustrado al austriaco sobre las causas posibles del envanecimiento: "pues el amor al dinero –predicó el de Tarso- es la raíz de todo mal". ¿Les suena a ustedes de algo?

Quizás esta historia no tenga que ver demasiado con la historia de Lafargue y de Corinne (o quizás sí, ¡quién sabe!), pero revela, por encima de todo, la calidad humana de un gesto. Y es que Corinne, ahora, gracias a Bonjour, paresse, se ha convertido de golpe en una mujer rica y famosa, y es ahora, justamente ahora, cuando va a poder observarse a sí misma desde una perspectiva ciertamente ventajosa. Corinne, si así lo desea, puede seguir leyendo a Roland Barthes, a Michel Foucault, o a Alexandre Kojeve, (leo en un blog francés que la Electricité de France le abona 1.700 euros al mes por 20 horas semanales), y atendiendo a los pacientes en su consulta psicoanalítica lacaniana. También puede aconsejarnos, si eso le hace feliz, la pereza, la inutilidad y la insignificancia; pero todos sabemos que sólo un gesto servirá en verdad para mostrarla: ahora se acerca al objeto de su estudio con una carga inesperada y mucho más pesada. Y es que, en realidad, la vida es un juego verdaderamente extraño. "No trabajes nunca", decía Guy Debord, mirando sorprendido al espectáculo. Aunque, a veces, en algunas ocasiones, las cosas no son como parecen: un trabajo bien hecho (no la pereza) nos hace mucho mejores; ayuda, resulta necesario.

El fin del arte y el décimo plátano

(Del diario de viaje de Arno Fendel, de la Academia de las Ciencias de K-pax.)

24 de Haféz, cuaderno de bitácora manipulado. Orbita 025/Tiempo 470.

Mi psiquiatra (una buena persona) parece acostumbrado a tratar con gente difícil; pero yo soy normal, un kapaxiano completamente normal. Además, no creo que tenga que demostrar nada a nadie; es él el que plantea situaciones ridículas haciéndome pasar por lo que no soy. Le he explicado, en numerosas ocasiones, que soy el segundo ciudadano de K-pax en llegar a la tierra; que mi misión, como la de Prot, es muy sencilla: un simple trabajo de investigación científica, una tarea de recogida de datos. Es decir, que no debe preocuparse demasiado por ello: me marcharé en cuanto termine lo que he venido a hacer. Pero, aun así, parece preocupado; es un hombre lógico y pragmático, un humano muy comprensivo. Aunque a veces, a decir verdad, creo que duda (por ejemplo: cuando recurre a la medicación), que no está seguro del todo y que acabaremos entendiéndonos.

25 de Haféz.

Tal y como dijo Prot: la luz de la tierra es demasiado brillante para mí, mucho más intensa que en casa; la realidad es tan luminosa que temo quedarme ciego. He aprendido a mirar a través de unas lentes oscuras y ahora parece que todo cobra sentido. ¡Menos mal que volveré a casa antes de que acabe el verano! La situación puede resultar interesante, pero no por ello debe tornarse indefinida. Por otro parte, cambiando de tema: mañana, en cuanto tenga oportunidad, preguntaré a mi psiquiatra por los plátanos.

26 de Haféz.

¡La luz, qué importante es la luz! Más tarde (si entendemos antes lo que significa la luz) podremos empezar a trabajar con los colores. En el fondo, un color es como un signo; la única virtud de un signo es su capacidad de puente, de enlace. Se mire como se mire, es como la medicación: un simple intermediario; pero, a mí, la medicación, no me hace ya ningún efecto (y esto desconcierta a mi psiquiatra): será más bien que no necesito ni puentes ni enlaces. (Pensaba en ello desde los rayos de luz y el brillo de luz en medio del viaje. También pensaba en aquello que Prot dejó escrito en su informe: la fruta de la tierra es uno de los mayores placeres del planeta –Prot me aconsejó consumirla con piel incluida: mañana, sin falta, preguntaré por los plátanos.)

27 de Haféz.

Un hospital mental es muy gris, un lugar muy poco estimulante.

28 de Haféz.

Hoy vino a visitarme mi psiquiatra; llegó cargado de libros y con una estupenda sonrisa que le recorría el rostro de oreja a oreja. Me preguntó que qué tal iba mi investigación; le dije que todo marchaba perfectamente, que no podía quejarme. Entonces me preguntó si había decidido ya la materia exacta de mi estudio; yo le contesté que no. Me comentó que todos aquellos libros (que ahora descansaban en la mesa) trataban sobre un mismo tema: el ARTE; los había traído para mí, pensaba que quizás podían llegar a interesarme. Le pregunté qué cosa era el ARTE, y en aquel momento se detuvo; acaso dudo un poco. Como tardaba en contestar le indiqué que cómo podía aconsejarme una materia de investigación que ni siquiera él podía definir con exactitud (aquí esbozó una pequeña sonrisa y acarició su pelo rizado). Me contestó que tuviera paciencia, que no resultaba tan fácil explicarlo; alcanzó uno de libros y buscó entre sus páginas. Ésta, me dijo, puede valer por el momento, aunque es bien cierto que irás encontrando muchas más con el paso del tiempo:

"El arte es una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas, o expresar una experiencia, si el producto de esta reproducción, construcción, o expresión puede deleitar, emocionar o producir un choque".

Le pregunté por el autor de la frase; Wladyslaw Tatarkiewicz, contestó: en Historia de seis ideas.

29 de Haféz.

En el Earth and Space (en el complejo del Museo de Historia Natural de Nueva York) Prot demostró a todos aquellos astrónomos y astrofísicos terráqueos que una persona cualquiera puede saber algo sobre el espacio que ellos desconocen.

30 de Haféz.

¿Será la Estación de Atocha como la Estación Grand Central? Al menos, en mi caso, no he sido detenido tras la comisión de un atraco.

8 de Telág, cuaderno de bitácora manipulado. Orbita 026/Tiempo 471.

Llevo días encerrado en mi habitación, sin asomarme tan siquiera a la ventana, sin quitar la vista de los libros de ARTE que el psiquiatra, amablemente, dejó sobre mi mesa. En todo este tiempo he visto imágenes horribles e imágenes maravillosas, representaciones inexplicables y construcciones perversas; pero no he logrado comprender los conceptos fundamentales que utilizan los humanos para explicar esta actividad tan extraña. Tampoco logro entender por qué permanecen encerrados en este hospital humanos que, en el fondo, se corresponden con las descripciones que en los libros se hace de los ARTISTAS. Tengo que preguntarle a mi psiquiatra el significado de la palabra MUSEO. ¿Es el equivalente lingüístico de la palabra HOSPITAL? ¿Es este hospital, en realidad, un grandioso y magnífico MUSEO?

9 de Telág.

En el fondo, mi psiquiatra no pretende que avance en investigación alguna. Sólo busca una relación eficaz entre médico y paciente. Una interacción positiva que complemente los efectos (hasta ahora negativos) de la medicación.

10 de Telág.

Nueva remesa de libros de ARTE. En uno de ellos, una desagradable sorpresa: el ARTE ha muerto. No he necesitado avanzar demasiado para encontrármelo escrito en la primera línea. ¡Cómo voy a alcanzar comprensión alguna de los humanos a través del ARTE si esta sospechosa actividad acaba de morir en mis manos! ¡Mi psiquiatra es un farsante! El responsable de esta muerte (al menos por lo que respecta a ese texto) se llama Arthur Danto, y es un crítico de ARTE norteamericano. Pero hay más. He llamado urgentemente a mi psiquiatra para que me explicara todo esto y he acabado por enterarme de otras muertes no menos importantes. Mi psiquiatra me ha explicado que no debo alarmarme; también ha muerto Dios (el dios de los humanos), y han muerto las ideologías, la historia, el autor, y la mayoría de los conceptos cruciales de lo que mi psiquiatra ha denominado "pensamiento occidental".

11 de Telág.

Prot era ante todo un kapaxiano honesto (vamos, más o menos como todos los kapaxianos). Hacía que sus semejantes miraran más allá de lo racional y que admitieran la posibilidad de que existan diferentes versiones sobre la verdad, más allá de los límites del conocimiento. También conseguía que los humanos miraran sus relaciones, el mundo y el universo, con esperanza y asombro.

12 de Telág.

De la presentación de un curso sobre ARTE, en una Universidad de Barcelona:

"...el auténtico contrapunto de la visión unificada que buscan por su propia naturaleza tanto la cultura científica como la normativa. Para éstas hay que hallar la verdadera descripción del universo y el consenso justo y justificado acerca de las normas de convivencia. Para el arte hay infinitos mundos e infinitas maneras de verlo y experimentarlo".

13 de Telág.

Cada vez que observo, en una obra de ARTE, un fondo amarillo con diminutos puntos negros, me acuerdo de los plátanos.

14 de Telág.

Muy aleccionador. Gérard Fromanger, en Si no les gusta la pintura, ¡no aburran a los demás!:

"Es necesario tener en mente la dicha de Susan (Susan Rothenberg, pintora) saliendo del taller para decirle a Bruce (Bruce Nauman, pintor, escultor, videasta, conceptual, perfoman, art maker, etc.): hoy he tenido una idea fantástica que trastorna toda mi pintura. ¡Había, simplemente, tenido el coraje, para ella extraordinario, de poner por primera vez un toque rosa sobre la ventana de la nariz de un caballo! Es necesario retener la desesperación de Bruce saliendo del taller para decirle a Susan: : hoy no he hecho nada. Solamente había esbozado veinte ideas nuevas, y ninguna le satisfacía.

15 de Telág.

Al parecer, no es Danto el responsable de la muerte del ARTE; Danto es tan sólo un discípulo aventajado de un tal Hegel, el verdadero responsable. Le pregunto a mi psiquiatra quién fue Hegel; me ve tan interesado que promete explicármelo en otro momento: cree que ahora no lo entendería. Yo le digo que necesito saberlo con urgencia, que no puedo esperar. Me asegura que no importa quién fue Hegel, que lo que importa es saber que su idea del "fin del ARTE" no significa que el ARTE muera, sino más bien que el ARTE se transforma. Le digo a mi psiquiatra que no entiendo nada (media docena de locos se han acercado hasta nuestra mesa y escuchan con atención). Me responde que la cuestión es "dialéctica". Se trataría, pues, me dice, de una muerte dialéctica de ciertas figuras de la conciencia dentro del actuar artístico y estético, y por consiguiente de su perenne transmutarse y regenerarse en la autoconciencia progresiva.

16 de Telág.

Juego al ajedrez (un juego maravilloso) con un loco que guarda cierto parecido con Andy Warhol. Warhol (al parecer, un artista) era un tipo que escribía cosas como éstas:

"Si quieren saber todo sobre Andy Warhol, solo miren la superficie de mis pinturas, de mis películas, y de mí. Ahí estoy. No hay nada más".

17 de Telág.

El ARTE muere, está muerto, o está a punto de ser asesinado; al parecer, esto puede ser llamado de varias maneras diferentes. La muerte del ARTE, por ejemplo, o el fin del ARTE; el acabamiento del presente o el aprendizaje de la decepción. Las excrecencias del ARTE contemporáneo son identificadas por otro autor como auténtica "caca de elefante". Y también existe el ARTE antes del ARTE (en la Historia del ARTE que, por supuesto, también ha muerto), y es muy posible que llegue a existir el ARTE después del ARTE. Hans Belting –historiador del ARTE alemán- asocia la proliferación y el culto actuales de la imagen (como exclusivo vehículo de información) con la desaparición de la concepción tradicional del ARTE, y por tanto, con la de la disciplina académica que hasta ahora lo había estudiado. Y es interesante comprender también que, el ARTE, al menos como ahora lo entienden los humanos, no tiene más que doscientos años de antigüedad; no es un asunto, entonces, que venga de lejos. Por ello, dicen algunos, lo único que muere en el ARTE es un relato (el que va desde Vasari hasta la ortodoxia estética del modernismo) aceptado hasta ese momento por todos. Es decir, The end of art: Most Wanted Painting. Otros, en cambio, entienden que la muerte del ARTE significa dos cosas que se implican mutuamente: en un sentido fuerte y utópico, el fin del ARTE como hecho específico y separado del resto de la existencia rescatada y restringida; en un sentido débil o real, la estetización general de la existencia como extensión del dominio de los medios de comunicación de masas. Este señor, creo (el que opina de esta manera), se apellida Vattimo; es una pena: no tengo el gusto de conocerle.

18 de Telág.

La verdadera importancia de la vida: no otra cosa que aquello que siempre nos rodea pero nunca tenemos tiempo de observar.

19 de Telág.

Una serie de respectivos hechos-satélites confirmatorios (también contradictorios): amenazo con escapar constantemente hacia el ámbito de lo maravilloso.

20 de Telág.

¡Por fin alguien que piensa como es debido! ¡Wittgenstein! Éste sí que se comporta como un auténtico kapaxiano. Ante todos estos objetos, ante todas estas obras de ARTE, Wittgenstein responde como respondería cualquiera en mi planeta: ¡Ahora! ¡Así! ¡Esto es! No puede añadirse nada más, no puede decirse nada más, y parece que es el único que lo sabe. Cuenta Oets Kolk Bouwsma que, durante un paseo por el campo, en Cornell, Wittgenstein y él subieron hasta lo más alto de una colina (cercana a una biblioteca), y ambos contemplaron la ciudad desde lo alto. La luna estaba en el cielo. De repente, Wittgenstein dijo: Si yo hubiera sido quien planeó todo esto, jamás habría creado el sol. ¡Mire! ¡Qué hermoso! El sol es demasiado brillante y demasiado calido. Más tarde, añadió: Y si sólo existiese la luna, no habría ni lectura ni escritura.

21 de Telág.

Mi psiquiatra observa con tristeza mi estado actual de abandono; quiere que me enganche de nuevo a la investigación. Para ello ha dejado sobre mi mesa un ordenador portátil (una reliquia tecnológica impensable en K-pax), y unas direcciones de Internet garabateadas en un papel. Cuando me conecto, me encuentro con eso que los humanos denominan "libro electrónico"; su título, bastante sugerente, es éste: La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Mi psiquiatra me ha dicho que entre estas líneas encontraré el futuro, y que si todo marcha bien podré acabar con mi investigación; pero me temo que otra vez llego demasiado tarde: aquí también las cosas se están muriendo, o ya se han muerto, o hay alguien interesado en matarlas. Aun así, tomo las siguientes notas:

Computer art: al decir de Lev Manovich, "ha muerto" (el autor añade: "por supuesto esto viene diciéndose hace mucho tiempo y casi de cualquier técnica, soporte, forma artística o lenguaje -pero casi siempre que se dice, es con razón"). Y más adelante: Cd-rom art: también "ha muerto", guste o no (parece ser que, aquí, en el futuro, no dejan de celebrarse funerales). Continúo. Píxel art: no considerarlo en serio. Multimedia: mal llamado así. Y, por fin, algo de vida en el desierto: Net art: no tanto habría entonces, y propiamente, "obras" de net.art como "webs" de net.art -las dedicadas a la producción activista de una esfera pública de comunicación directa entre ciudadanos, no institucionalmente mediada. Y New-media art: el que se produce para la red internet y cualesquiera otras futuras redes de libre disposición pública producidas por la combinación -industrialmente eficiente- de tecnologías informáticas y de telecomunicación.

(Al parecer, el Net-art –todavía vivo- se encuentra sin embargo herido de muerte; alrededor del proceso de comercialización del mismo se ha producido lo que autor –José Luis Brea- denomina "fin del periodo heroico". Cuando le cuento todo esto a mi psiquiatra se queda muy pensativo; después sonríe con malicia y me dice: lo de la esfera pública de comunicación directa me recuerda a cuando me reunía con los amigos en el bar, a intercambiar proyectos y beber botellines; sin duda, viene a ser lo mismo, pero eso sí: con muchos más cables y menos botellines.)

22 de Telág.

Afortunadamente, el verano ya se acaba. He dejado todos los libros en el cesto de la ropa sucia y he repasado las notas de mi diario. Ángel, un loco divertido de la primera planta, me ha conseguido por fin una bolsa de plátanos. Plátanos maduros y jugosos como obras de ARTE; en fin, verdaderas obras de ARTE. Es esto (sólo esto) lo que podré explicar a mi vuelta; de todo lo demás, no tengo nada claro. He devorado nueve plátanos (piel incluida) y comienzo a sentirme satisfecho. Cuando termine con el décimo, comenzaré el viaje de regreso.

23 de Telág, cuaderno de bitácora manipulado. Orbita 026/Tiempo 471.

Un hospital mental es muy gris, un lugar muy poco estimulante.

La joven de la perla

Si la historia que cuentan es cierta (la historia que me cuentan ahora en su versión cinematográfica) la intuición con la luz y el color bien podría ser, en algunos casos, sencillamente espontánea, alejada de experimentos tortuosos y de soportes técnicos o teóricos. El dueño de dicho don estaría entonces en posesión de una habilidad prodigiosa; el artista, en cambio, obsesionado en su juego de reposado perfeccionismo, no vería aquello que está a la vista de todos los mortales, pero que sólo unos pocos sabrían valorar en su justa medida. El color, incluso en su pigmentación más electrónica, es nuestra propia obra de arte, puesto que nada en la naturaleza goza de tal cualidad por si mismo, sin la sensación o impresión producida por nuestro propio sistema sensorial, sin la ayuda mágica de nuestra presencia. El color, ante nosotros, sólo espera detenidamente una primera llamada de atención o el instante maduro para un reflejo. Una gama de tonalidades fantásticas trabaja ya para la nueva generación de los tintes electrónicos. 14.000 tonalidades aguardan en el viejo catálogo de Chevreuil o un único color en un lienzo de Malevich, en Ryman o en Reinhardt. La luz sería el complemento perfecto para el milagro completo, acelerando en las células que trabajan en nuestras retinas el espectáculo final de este proceso. Buscar la luz puede ser la historia de un artesano buscador de perlas, o de un ilusionista aventajado que es ya dueño de una perla y que sabe el momento exacto y en qué lugar preciso; el cómo, el dónde y el cuándo. Scarlett Johansson mira pudorosamente a Vermeer mientras humedece, inocente, sus labios; pero Vermeer hace ya mucho tiempo que supo encontrar su perla y elegir para ella su momento de gloria. Esa mezcla de luz y de color puede presentarse también ante nosotros en cualquier momento y será el fruto de la intuición pero también puede ser el producto de un duro trabajo. Es la obra de todos los días y, sin embargo, para capturarla, dudo mucho que baste con mantener los ojos bien abiertos. Si la historia que cuentan es cierta, algunos lo tienen muy fácil; otros, sin embargo, debemos seguir buscando.

El objeto

Thomas Ruff. Interior, 1979.

Al repasar la biblioteca, varios ejemplares en desuso y restos de presentes extraños. ¿Por qué pienso que puedo llegar a conocerme a través de todos estos libros? ¡Qué tontería! Todo lo aprendido puede resultar tan innecesario que se torna anacrónico el recuento; además, nada hace presagiar que, en el futuro, las cosas vayan a ser de manera diferente. Cuando utilicé todas esas comparaciones absurdas como muletas de apoyo tampoco salí bien parado. Como en esos lienzos que ocultan a su vez los proyectos que no pudieron ser, o que fueron sustituidos por otras representaciones más acertadas, la explicación de lo sucedido requiere de la ayuda de Rayos X, o de rayos especiales como ojos mágicos. Nada tan preciso –compruebo- como la maceta que esconde a un espía o la fotografía de un sábado desierto. En el fondo, me da miedo verme de espaldas, recorriendo una calle mojada o persiguiendo alimañas. Todo lo que pasa en esta visión es falso; pero es necesario raspar el exterior hasta dar con la representación verdadera que, en este caso, a diferencia de los lienzos que ocultan proyectos, se encuentra en los pigmentos de la primera capa.

Utilizar herramientas o inventarme un alma. O, como hace Peter Handke, en Historia del Lápiz, narrar la presencia de un objeto inanimado:

Rara vez puedo sentir entusiasmo por lo que sé, pero muchas veces lo siento por lo que intuyo; por eso no quiero saber demasiado.

En el objeto, mi reflejo es distinto al de ayer y mucho más distinto que el de mañana; voy acostumbrándome a convivir con un desconocido que cambia de perfil y que muestra signos (preocupantes) de una profunda indiferencia. En el balcón, las plantas crecen imperceptiblemente, pero soy yo (el otro objeto) el que tengo que aprender ese lenguaje. Observadas desde un lugar equivocado, a una distancia poco aconsejable, las cosas nunca son lo que parecen. Los signos están al descubierto y puedo olvidar, por un momento, que fueron escritos con anterioridad, o que fueron utilizados por huéspedes que compartían entre sí antiguos elementos. La fuerza que me acompaña se refleja en el objeto como una máscara ignorante: lo que nunca tuvo explicación (ese tren a punto de partir, esa rosa que se pudre) carece ahora de importancia. Por lo demás, a falta de testigos, siempre puedo comenzar por el principio; la realidad, así, se inventa y se presenta más perversa. En resumidas cuentas: estoy acostumbrado a entusiasmarme. La única razón (¡de nuevo!) es la mudanza.

(En el margen izquierdo de este apunte, junto con otras anotaciones:

Die Aufnahmen Thomas Ruffs vermitteln daher nicht in erster Linie Erkenntnisse über die uns umgebende Umwelt, sondern über das Bild der Realität, welches eine direkte Erfahrung der Wirklichkeit zunehmend ersetzt.

El estilo documental y frío de la serie; la realidad y la marca de fábrica. Cualquier fotografía como cualquier ventana o quiebra de la intimidad: observo o, directamente a los ojos, también me observan; nada permanece al margen de las interferencias. Es el juego visual, el sonido impreso –compartido- de una mirada. Los edificios, en cambio, permanecen en silencio perpetuo; a pesar de los signos evidentes, no son objetos habitados.)

El amigo americano

Jasper Johns, Three Flags.

Cuando en 1954, Jasper Johns pintó Bandera los cimientos del arte más avanzado de su época saltaron en pedazos. La Bandera de Jasper era la pintura de una bandera norteamericana que en realidad era una bandera norteamericana. Johns aplicó una estudiada ambigüedad representación/realidad a objetos bidimensionales como letras, mapas, logotipos, blancos, etc. La bandera norteamericana (como escribiría más tarde Arthur Danto) es parte de la conciencia común de la humanidad, un emblema reconocido en todas partes, como el signo del dólar, en el sentido de que nadie tiene que preguntar qué es o qué significa; pero Jasper Johns engañaba al intelecto, incapaz en este caso de distinguir con eficacia entre representación y realidad. La Bandera de Johns era sin duda una verdadera obra de arte, aunque mi preferida, años más tarde, se multiplicaría por tres en capas superpuestas, evidenciando con ello las posibilidades del engaño.

(Todo comenzó hace muchos años, muchísimos años, cuando los poemas soportaban en sí mismos el peso de la historia y la inocencia se servía gratuita; mi palabra, entonces, buscaba palabras como una actividad natural y adolescente, como una promesa o una venganza. A esta sensación, para entendernos, la llamaremos el principio, el comienzo; pero este principio, si queremos que parezca verdadero, o al menos verosímil, necesita de una fotografía y de las líneas que explicaron, en su momento, dicha fotografía, de la imagen y de la imagen viva de dicha imagen; ambas tan verdaderas a fin de cuentas como la experiencia que hizo posible el comienzo, ambas tan verosímiles que el poeta, cuando tuvo conciencia de ello, dejó la imagen suspendida y quedó en silencio. Debajo de las multiplicaciones –decía el poeta al pie de la fotografía- hay una gota de sangre de pato; debajo de las divisiones hay una gota de sangre de marinero; debajo de las sumas, un río de sangre tierna. Con estos antecedentes (con la voz de Federico quemando en los papeles) no es de extrañar que me suspendieran las matemáticas por tiempo indefinido; la Bolsa de Nueva York se convirtió, por obra y gracia de un espíritu poético, en el templo de los mercaderes asesinos, en el tren de una bruja maligna. A partir de ese momento las operaciones especulativas no lograron llamar mi atención, más bien al contrario. La casa del terror quedaba cuanto menos definida. America se forjó en las calles, pero aún faltaban muchas tardes de cine para tener noticia de ello.)

El 22 de noviembre de 1963, Abraham Zapruder filmó, con ayuda de una cámara doméstica, una imagen de la realidad que bien podía pasar por una representación que trataba de engañar al intelecto. El 22 de noviembre de 1963, tras frotarnos los ojos con fuerza, llegamos a la conclusión de que se acabó para siempre aquello de ver para creer. Rodrigo Fresán dixit:

Zapruder nos hizo conscientes que lo que vemos no es todo lo que hay para ver, y que detrás de toda trama existe siempre una variación escondida, un eco secreto, la idea de que aquello que suponemos es un final no es otra cosa que un principio.

(A la razón poética le sucedió, sin embargo, una especie de razón autoestopista que venía a hurgar en mis contradicciones más íntimas y que no hacía sino confirmar mis temores más odiados: mientras algunos de mis mejores amigos reclamaban el derecho de vivir en paz, jugándose la vida, yo me dedicaba a imitar a Jack Kerouac (y luego a Jim Morrison) y comenzaba una huída hacia adelante sin aparente justificación, vacía sin más, verdaderamente podrida. La Ruta 66 iba y venía de Madrid a Salamanca, de Córdoba a Granada; y, a pesar de esta evidencia, yo me imaginaba recorriendo el paraíso. Woodstock quedaba tan lejos que parecía ridículo drogarse en nombre de una virginidad mancillada. Al atardecer, aparecía desnudo en piscinas de cemento y era incapaz de articular unas frases con sentido. Menos mal que, unos años después, cuando ya no esperaba nada (los tanques habían tomado Praga y una bala de alcohol me había perforado el hígado), comencé el estudio de los totalitarismos de la modernidad (sí, dicho así suena de una gravedad absoluta, pero en algo tenía que emplear mi tiempo): la técnica, las dictaduras tecno-financieras, Napoleón III, Hitler, Stalin, los tiranos populares, etc. Sólo atando cabos (y leyendo a los mejores filósofos) pude comprender al fin que (como escribía Azúa en aquel mismo momento) el amigo americano había puesto en marcha un modelo más eficaz de control y vigilancia que todos aquellos objeto de mi estudio, capaz de actuar sobre enormes masas sin necesidad de recurrir a simbologías groseras como la del autócrata patriarcal. La cultura popular era el alimento perfecto para una masa perfecta que abundaba en el perfeccionamiento de las sociedades avanzadas; es decir, el rock and roll había hecho de mí un auténtico idiota. Aunque, bien mirado, tampoco era cuestión de preocuparse demasiado. A fin de cuentas, yo podía ser un dios, pero sólo Warhol podía ser mi profeta.)

El 22 de noviembre de 1963, en una primera capa de la realidad, John Fitzgerald Kennedy caía bajo el fuego asesino de Lee Harvey Oswald, aunque nunca pudo demostrarse que en realidad se tratase de Lee Harvey Oswald, ni que el fuego asesino partiese de Lee Harvey Oswald. Cuarenta y ocho horas más tarde, en la segunda capa de la realidad, Jack Ruby asesinaba a su vez a Oswald, también ante las cámaras de la televisión; y en una tercera capa todos quedábamos en penumbra, blancos y negros, grandes y pequeños, sumidos en el juego entretenido de las infinitas cábalas. La bandera norteamericana de Jasper era en realidad una bandera norteamericana, eso ya lo sabíamos; pero lo que ya no quedaba tan claro era lo que en verdad se escondía detrás de esa bandera.

(Es decir: la realidad, mientras tanto, también aspiraba al engaño y a la multiplicación delirante de capas superpuestas.)

Walt Whitman escribió que los estadounidenses de todas las naciones y de cualquier época sobre la tierra tienen probablemente la naturaleza poética más plena; pero me temo que, ahora, el futuro humano depende mucho más de la poesía de Maquiavelo (de la poesía de Leo Strauss y sus discípulos "neocons") que de la razón poética de Whitman. El ciudadano libre de una comunidad democrática, planetaria y política, es el Golem de un grupo bien organizado que se estructura en capas y capas superpuestas.

Ahora, en el CD de mi automóvil, Bob Dylan ataca las primeras notas de Forever Young; hace tanto tiempo que me dijo aquello de "la respuesta está en el viento" que casi he olvidado la pregunta. Si miro hacia el oeste, al atardecer, y el sol me ciega, la carretera de Extremadura se transforma de nuevo en la Ruta 66. El amigo americano, como siempre, canta con esa voz nasal que ahuyenta a los insectos; canta canciones del pasado que carecen de sentido en el presente: canta para los muertos. Porque las canciones del pasado ya no sirven a aquellos que las hicieron posibles; no las necesitan, ya no pertenecen al amigo americano. Y en el futuro, como bien saben los expertos, en ese parque temático que se antoja extraordinario, no serán necesarias las canciones.

La identidad irónica

Yinka Shonibare, Gallantry and criminal conversation.

El 3 de febrero de 1794 –nos cuenta Nicholas Mirzoeff, profesor de arte y estudios comparativos en la Universidad Estatal de Nueva York- un grupo de delegados haitianos ganó la votación sobre la abolición de la esclavitud celebrada en la Convención, el nuevo parlamento de la Francia Revolucionaria. Uno de ellos era Jean-Baptiste Belley, liberto nacido en África Occidental. En 1797 –continúa Mirzoeff- Anne-Louis Girodet pintó un retrato de Belley que es una evocación elocuente de las tensiones del periodo expresadas en el cuerpo de una persona:

Belley, con el uniforme de miembro de la Convención, está de pie delante de un paisaje tropical. Su rostro aparece en tres cuartos, posición empleada tradicionalmente para retratar a nobles y monarcas y su cuerpo se apoya en un busto del abate Raynal, que había exhortado a la abolición de la esclavitud. La blancura del mármol del busto y su alta frente clásica contrastan con la piel oscura y la frente marcadamente oblicua de Belley. En esa época, el ángulo craneano, como se le llamaba, era considerado un signo de escasa inteligencia. ¿Cómo debe entenderse este retrato? El solo hecho de que un africano fuese pintado en un estilo real por un artista europeo constituye un cambio extraordinario, pero diversas señales colocadas en el cuerpo por el pintor tratan de destacar una nueva forma de superioridad: la raza.

El triunfo del movimiento abolicionista trajo consigo, como reacción o efecto contrario, una nueva necesidad de diferenciación de los cuerpos humanos. En opinión de Mirzoeff, si en el régimen de esclavitud no todas las personas gozaban de la misma condición jurídica, ahora, la ciencia y el arte, conjuntamente, iban a sentar las bases para los nuevos criterios de clasificación de los seres humanos.

En Francia, mientras tanto, el rococó daba paso al austero estilo neoclásico, y con el triunfo de la Revolución Francesa, en 1789, desaparecía por completo. Antes de su defunción, no obstante, mientras los barcos negreros partían de los puertos de Nantes o Marsella desembarcando y embarcando africanos, y la trata de seres humanos continuaba en el Atlántico, la aristocracia se reafirmaba en una moda cortesana que reflejaba ese mundo frívolo y refinado de la corte francesa. Los temas preferidos del llamado estilo galante (fiestas galantes y campestres, damas, rigodones, minués y aventuras amorosas y cortesanas) ilustraron ese espíritu mundano, íntimo y delicado, de una sociedad que ansiaba la libertad, el buen gusto y el placer, ajena a los problemas sociales y sólo concentrada en su descanso y deleite. El trabajo sucio, es de suponer, lo realizaban otras manos anónimas. La conversación, como sugiere Yinka Shonibare podía ser galante, pero no faltaba en ella cierto destello criminal.

Si bien el colonialismo posibilitó un tipo de relación especial desde el que colonizadores y colonizados elaboraron sus propias identidades, las interrelaciones entre sus dos culturas ("nuestra misión es gobernarlos –que dijo Arthur James Balfour-, tanto si nos lo agradecen como si no"), es el colonizado, en este caso, el que se asoma al legado histórico de la esclavitud y de la era post-colonial, y lo hace con la ironía y el sarcasmo como herramientas subversivas. El tejido de la imaginería africana, presente en todas sus obras, es el espejo donde se refleja la imposibilidad de las convenciones que forman las identidades culturales. Porque, en el viaje de ida y vuelta, y aunque a primera vista todas las telas nos parezcan africanas, la identidad colorista que representa a los nigerianos resulta en realidad una técnica elaborada en Asia por holandeses y británicos del siglo XVIII, impulsada desde los grandes núcleos industriales del norte de Inglaterra, y devuelta de nuevo a los grandes templos del arte contemporáneo por un artista anglo-nigeriano. Tanto en el grupo sideral que disfruta de sus vacaciones, como en las estancias recargadas de la aristocracia europea que Yinka representa a su antojo, o en las instalaciones agresivas donde los jóvenes ingleses se inician en los juegos sexuales en un viaje alejado de la moral victoriana, es el tejido, los materiales textiles importados del sudeste asiático, el punto de unión de una idea no por repetida menos sugerente: la identidad, parece decirnos Shonibare, resulta del todo imposible; o, al menos, si se la mira de cerca, resulta tan sólo divertida. Si en 1797 Anne-Louis Girodet pintaba el retrato de Jean-Baptiste Belley conforme al canon estético de la época, ahora Yinka Shonibare nos recuerda la figura del potentado británico del siglo XIX desde su propia visión irónica: el caballero, el Dandy Victoriano, es un negro, como Belley o el propio Yinka, es decir, un cruce de identidades y tradiciones representado desde una óptica perversa; con ello, acertamos a entender, el circulo se cierra. Si la identidad castiza de un madrileño (la identidad musical al menos) no es más que el cruce adoptivo entre una danza escocesa y una fruta de la China (o en su versión estética: de cierto mantón de Manila), nada se puede añadir a todo lo dicho hasta ahora. La mujer, bella y sensual, que seduce y participa en las aventuras prohibidas, pierde con Shonibare su cabeza aristocrática y su zapato de frivolidad infinita. Jean-Honoré Fragonard apenas si protesta, porque no es el momento; pero, además, la cosa no deja de tener su gracia. La identidad, en manos de políticos compulsivos y de artistas terroríficos, no es más que un arma letal que, tarde o temprano, se torna arrojadiza. En Yinka Shonibare, sin embargo, en el ir y venir de los caminos encontrados, en el cruce extraordinario entre la risa y el sarcasmo, es el pretexto feliz para una aventura mestiza.

Nocturno de otoño

Gerhard Richter, 66 Drawing (signed).

Opinan los teóricos del ciber, del entorno telemático, que la regla de oro del telepolita racional para las próximas décadas del siglo XXI, la actitud más equilibrada, se puede resumir en una perfecta distribución de las horas, minutos y segundos, que asigne a cada uno de los entornos (naturaleza, ciudad, y telépolis) un tercio aproximado de nuestro tiempo. De esta manera, podremos disfrutar de las ventajas propias de todo cambio que se precie, de toda movilidad permanente, y aprenderemos sin duda de los matices diversos y de los gestos cotidianos de las cosas, de los espacios luminosos y los espacios oscuros, de ese ir y venir casi olvidado donde se acaban mezclando la altura inalcanzable de los edificios, el sabor de la tierra y el infinito de las pantallas. En mi caso, sin embargo, en este mapa urbano de materia transformada, en este páramo, dado que los entornos naturales brillan por su ausencia, todo se reduce a dividir entre dos la esencia misma de la vida; si bien el entorno telemático tiene sus riesgos (nadie lo duda), no son para nada comparables a los que se viven, a diario y en directo, en el entorno urbano. La ciudad, con la llegada del otoño, ha perdido ya su temple de espejismo sagrado, su rostro veraniego de carne transpirada; y una masa humana de corredores de fondo (la bestia) gira alrededor del tesoro escondido: los santos inocentes, obreros especializados, perforan a conciencia las entrañas. Las entrañas de la propia ciudad, se entiende; porque las entrañas de la masa humana se perforan minuciosamente (hoy por ti, mañana por mí, y hasta que la muerte nos separe) en un trabajo colectivo de supervivencia.

¿Hacemos bien, visto lo visto, en abandonar el calor virtual del ciberespacio? En El cuento de la noche 672, Hoffmansthal cuenta la historia de un Príncipe que, un día, decide abandonar el cómodo ambiente esteticista en el que vive, con el fin de ver el mundo real, el exterior, y una vez allí muere de una coz asesina que le propina una bestia. El mundo de verdad es una realidad extraña que acaba con su mundo preciosista. ¿No nos ocurrirá a nosotros lo mismo?

Al final de la jornada, de esta misma jornada, a uno le queda al menos el consuelo de encontrarse con los objetos que ama, con ese espacio propio que es a la vez la caverna de Platón, el dispensario de Urgencias y la tumba del Soldado Desconocido. Aunque sea en voz baja, casi en silencio, toda vez que la batalla ha terminado y se ha cerrado el recuento de las bajas, podemos repetir entre sonrisas aquello de ¡confieso que he vivido! A mi lado, un objeto me recuerda quién soy y cuál es sin duda mi historia; a diferencia de los objetos del tercer entorno, del entorno telemático (mucho más efímeros, más modificables, debido a esa inestabilidad estructural tan propia de telépolis), las cosas que me rodean guardan en sí mismas una carga de tiempo que las vuelve imprescindibles. El Diccionario Ideólogico de la Lengua, de Julio Casares, por ejemplo, me recuerda todo lo que pudo haber sido y no alcancé quizá por pereza, por incapacidad o por miedo. Y algo más allá, entre una nube de polvo, un viejo libro de poemas me hace saber que todo estaba previsto de antemano, predestinado, y que Irene, cuando lo puso en mis manos, hace más de veinticinco años, me estaba hablando ya en un lenguaje secreto.

Cuando al final de la jornada me asomo a la habitación de mis hijos, al parque silencioso de sus sueños, observo con cuidado la frescura invisible de su aliento. El libro de poemas que me regaló Irene es Palabras para Julia, de José Agustín Goytisolo, y, más tarde, si regreso vencido al sillón de los vencidos, vuelvo a leer ese poema que a duras penas permanece entre nosotros:

Tu destino está en los demás
tu futuro es tu propia vida
tu dignidad es la de todos

Manolo Vázquez Montalbán contaba que, José Agustín, en público, recitaba sus poemas de perfil, siempre de perfil, para ofrecer menos carnaza a la bestia. Yo, en cambio, prefiero arrojarme de frente hacia ella, pensando sólo en mis hijos; afortunadamente vivo acompañado, cautivo de los míos. Que la bestia quede satisfecha es lo único que pido. Que desaparezca ahora vencida por la noche.

La pesadilla

Escher, Cóncavo y Convexo.

En aquella ocasión, a pesar de la ceguera, el tacto me pareció tan importante como la vista, más importante si cabe que la vista, aunque la vista ocupaba tantos extremos de la pantalla, tantos nodos y redes, que acabé por admitir que nada sería posible sin su ayuda. Cuando por fin conecté con el universo (es decir, con la Biblioteca), observé con perplejidad que nada había cambiado sustancialmente; algunas diferencias llamativas convivían con los viejos prejuicios, pero, en general, todo seguía como antes. Las galerías, que desde el principio de la historia habían explicado el universo por su carácter indefinido, y tal vez infinito, habían perdido sus viejos pozos de ventilación cercados por barandas, su primitiva forma hexagonal, en favor de una estructura mucho más aleatoria y menos precisa, indudablemente más plástica. La distribución de las galerías, comprobé, continuaba invariable, pero ahora los anaqueles permanecían ocultos unos detrás de otros, comunicados, bifurcados y superpuestos, o se enlazaban en juegos fronterizos como escalas de colores. Las superficies, a diferencia de otros tiempos lejanos, ya no prometían el infinito: lo confirmaban a cada paso; y aquella vieja luz procedente de frutas esféricas (conocidas en la antigüedad como "lámparas") había sido sustituida por una alfombra de iconos infantiles y una oscuridad de hielo blanco. Por lo demás, confirmé, ninguno de los elementos del universo había cambiado demasiado.

En este universo transformado (apunté con curiosidad tras tomar un atajo) encontrar el catálogo de catálogos parecía más bien una utopía obstinada; si uno moría en el intento (cosa más que probable), no era arrojado al vacío por alguna de las terrazas hexagonales del pasado, sino que volvía sencillamente al mismo vacío de su propio misterio. Al poco de conectar, por ejemplo, venciendo mis temores, acerté a preguntar a uno de los habitantes del universo, un hombrecillo escondido en un gabinete minúsculo, tras un espejo velado, y recibí la contestación que, en el fondo, había estado deseando: la Biblioteca (el universo) existía ab aeterno, es decir, estaba allí desde siempre, y allí seguiría siempre, independientemente de la forma que adoptara; por ello, en su devenir constante, las aventuras y los hechos se sucedían en el tiempo. A pesar de los suicidios y de las enfermedades pulmonares (que habían reducido de manera considerable la proporción espacio/hombre) aún se podía disfrutar de lectores y bibliotecarios. Incluso se recordaba con asombro la historia de aquel jefe de hexágono que, tras encontrar un libro tan confuso como los otros, dedujo que la Biblioteca era total, y que en ella se encontraban todas las posibles combinaciones de símbolos ortográficos y de todo aquello que era posible expresar.

Todo: la historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos, la demostración de la falacia del catálogo verdadero, el evangelio gnóstico de Basílides, el comentario de ese evangelio, el comentario del comentario de ese evangelio, la relación verídica de tu muerte, la versión de cada libro a todas las lenguas, las interpolaciones de cada libro en todos los libros, el tratado que Beda pudo escribir (y no escribió) sobre la mitología de los sajones, los libros perdidos de Tácito.

La nueva forma del universo (es decir, de la Biblioteca), que ahora se extendía ante mi ojos, había suscitado las mismas reacciones que en tiempos pasados. Al principio, abarcar todos los libros había producido una extravagante sensación de felicidad: los hombres se sintieron señores de un tesoro intacto y secreto; pero no tardaron en aparecer peregrinos que inundaron los espacios de maldiciones alarmistas y oráculos sospechosos. La búsqueda de las Vindicaciones (libros de apología y de profecía) era una constante entre filósofos extraños y poetas amargados, y la comprobación final de todas sus predicciones, asombrosamente inofensivas, no sirvió jamás para despejar el encanto de una duda. Como en otros tiempos ya lejanos, a la desaforada esperanza le sucedió, como cabía esperar, una depresión excesiva. Al igual que Leticia Alvarez de Toledo, algunos intelectuales llegaron a afirmar que la vasta Biblioteca era inútil, y que, en rigor, bastaba con un sólo volumen; eso sí: de un número infinito de hojas infinitamente delgadas. ¡6.000 millones de personas con 6.000 millones de enciclopedias distintas constituían un claro peligro! ¿Dónde quedaba -pensaban estos vendedores ambulantes- el filtro desarrollado con anterioridad por la cultura?

Cuando por fin conecté con el universo pude comprobar que muchos de los amigos no habían desaparecido. El viejo constructor de sueños seguía proyectando alternativas como obras de arte incombustibles, y la agricultora del futuro administraba con eficacia los mimbres electrónicos y las raíces del cariño. Un hombre, moreno y elegante, impartía cátedras de risa entre bárbaros y nieve; otro hombre, más al sur, deambulaba perdido. Los libros, además, seguían donde siempre. Al llegar al final de la Biblioteca (algo que, más tarde, se demostró imposible), comprendí que todo aquello no era más que una simple pesadilla. Como en la vida, uno sufre o comete errores involuntarios y, más tarde, se despierta asombrado. La pesadilla me había llevado mucho más tiempo del aconsejado y ahora debía despejar mi cabeza. En las pesadillas, además, en todas las pesadillas, uno cree caer de una altura indeterminada en una caída eterna; el susto es de muerte. En mi pesadilla, afortunadamente, nada caía del cielo. Mi pesadilla tenía el color de los atardeceres rojos; los cables se cruzaban y cruzaban formando arco iris enigmáticos. Mi pesadilla no era más que el final de todas las pesadillas. Hacía tiempo que no me divertía tanto.

(El lector bien informado habrá adivinado que la mayoría de las líneas de este texto pertenecen a La Biblioteca de Babel, de Jorge Luis Borges (el vidente ciego, como lo llama Antonio Tabucchi). La pesadilla pertenece a la categoría de los sueños agradables. El enigma, o lo que queda del enigma, dispone de tantas interpretaciones como anaqueles guarda la Biblioteca.)

El milagro

Gerhard Richter, Tow Candles.

Imaginemos, como proponía Wittgenstein en su famosa Conferencia de Ética, que por un momento somos testigos, incluso protagonistas, de un acontecimiento de tal naturaleza que nunca hemos contemplado nada parecido. Ante nosotros, por ejemplo, o dentro de nosotros mismos, se está produciendo un milagro. Todo el mundo sabe, más o menos, qué significa "un milagro". Una cabeza de león crece en el lugar donde antes había permanecido nuestra cabeza o una tercera mano surge de pronto del centro del pecho. Wittgenstein sugiere que, en este caso, lo más aconsejable sería buscar un médico e investigar científicamente el caso; incluso, si no fuera porque esto conllevaría sufrimiento, sería muy conveniente practicar una vivisección. La cuestión es que, con la llegada de la ciencia al lugar de los hechos, la situación cambia radicalmente. El modo de ver las cosas propio de la ciencia no es el de verlas como un milagro. Concluida la investigación los hechos se agruparían, junto con otros hechos similares, en el correspondiente sistema científico. Llegados a este punto, Wittgenstein pregunta: ¿dónde estaría entonces el milagro?

Esta interpretación (algo personal, lo reconozco) del contenido de la conferencia también sugiere la posibilidad del encantamiento; algo más adelante, Wittgenstein afirma: "voy a describir la experiencia de asombro ante la existencia del mundo diciendo: es la experiencia del ver el mundo como un milagro".

Ahora imaginemos que, ante nosotros, dentro de nosotros mismos, se desvela en toda su potencia simbólica una obra de arte nunca antes concebida. Sí, de acuerdo, ya sé que quizá sea imaginar demasiado, porque todos sabemos que el arte de nuestros días no se prodiga precisamente en concepciones milagrosas; no obstante, sigamos con el juego: imaginemos por un momento. Como espectadores de esa obra desconocida, como aficionados al arte, sabemos que no podemos decir demasiado acerca de ella. Estamos ante una actividad que se da a sí misma sus propias reglas en un juego infinito; unas reglas indemostrables e inútiles; una actividad que afirma de sí misma ser portadora de grandes significados, significados que, sin embargo, muy pocos entienden. A pesar de todo, no cabe ninguna duda: estamos ante un milagro. Alguien propone entonces acudir a la ciencia en busca de herramientas para intentar explicar lo inexplicable. El arte se transforma, con la llegada de la ciencia, en Historia del Arte, en objeto de laboratorio, o, lo que es más preocupante, en un apéndice insignificante de soportes tecnocientíficos. La obra permanece allí, no cabe duda, delante de nosotros, pero pasado un tiempo no tardamos en preguntarnos: ¿dónde quedó el milagro?

Es cierto que la ciencia, aunque pudiéramos pensar lo contrario, no es ajena a la experiencia estética. Paul Dirac afirma, por ejemplo, que fue su sentido de la belleza lo que le permitió descubrir la ecuación del electrón convencido de que, en sus ecuaciones, resulta más importante tener belleza que hacer que cuadren con el experimento. En En La estructura de las revoluciones científicas, Thomas S. Khun reconocía que la importancia de las consideraciones estéticas, en el devenir de la ciencia, puede ser a veces decisiva. Y Steven Weinberg añade que no aceptaría ninguna teoría como teoría final a no ser que fuera bella. Al parecer, en la búsqueda de las partículas elementales, en la lucha por encontrar los fundamentos últimos de la materia, los criterios estéticos acaban ocupando el lugar destinado a la verificación; pero sigo pensando que la ciencia tiene como objetivo el valor de las respuestas y que recurre a soluciones metafóricas cuando se encuentra, insegura, ante callejones sin salida; es entonces cuando aparece la necesidad de flexibilizar el método científico y de entregarse a especulaciones más subjetivas. Lo propio de la ciencia, sin embargo, no es propiciar el milagro sino resolverlo, clasificarlo, superarlo, ponerlo al servicio del hombre despojado de misterio y más allá de la necesidad de la búsqueda de todo sentido; la locura de Hölderlin, por ejemplo, puede ser explicada poéticamente, pero la ciencia prefiere hacerlo desde su propio método cognitivo. Y está bien que así sea, porque gracias a ello la humanidad se ha beneficiado de los descubrimientos de Watt, Pasteur, Koch o Siemens. (Como escribe Peter Sloterdijk, "sus prestaciones tal vez puedan rechazarse hoscamente, pero esto sería un gesto de humor, no de justicia").

El científico Francis Crick, fallecido recientemente, dedicó los últimos días de su vida a demostrar la inexistencia del alma humana entendida como algo sobrenatural o mágico, localizando la conciencia y el alma de los humanos en un grupo determinado de neuronas del cerebro. Completamente convencido de que el comportamiento de nuestros cerebros puede ser íntegramente explicado por la interacción de las células cerebrales, sus avances en neurobiología convierten lo que antes denominábamos "estados de ánimo" en simples estados químicos regulables farmacéuticamente, que apuntan a demostrar que las funciones hasta ahora atribuidas al alma son en realidad operaciones del cerebro. Ya no podremos exclamar nunca más aquello tan socorrido de ¡me duele hasta el alma!, porque la ciencia tiende a extender su verdad científica sobre todos los entes entendidos como posibles objetos de estudio. En cambio, la función del arte (ahora más filosofía que nunca) se desarrolla en las arenas movedizas de todo aquello que pide sentido, en la inquietud inexpresable o inefable de aquello por lo que el hombre intenta dar sentido a su vida y ser feliz; cada milagro, entendido como concepción o alumbramiento, pertenece a nuestra incógnita más profunda y forma parte de nuestro habitual existir en el mundo. La frontera entre Arte y Técnica, o entre Arte y Ciencia puede estar derrumbándose, pero no está de más recordar nuestras necesidades y el papel que desarrolla cada actividad en la aventura humana. El ordenador puede ser una prótesis de nuestro cerebro, pero será el uso que de él hagan los hombres, los artistas del futuro, lo que dará significado a su presencia. La ciencia, por sí sola, seguirá avanzando apoyándose en su discurso dominante, pero necesitará de la ayuda de un ciego para encontrar sentido a su camino; en el fondo, aun en el caso de que llegue a explicarlo casi todo, quedaría en pie aquello que de verdad importa al hombre:

Sentimos que incluso si todas las posibles cuestiones científicas fuesen contestadas, los problemas de nuestra vida ni siquiera habrían sido rozados. Por supuesto que ya no queda pregunta alguna; y esa es precisamente la respuesta.

La pregunta

Juantxo Egaña. "Retrato de Oteiza", 2000.

La pregunta que se hace el crítico de arte Álvaro de los Ángeles, ¿de qué viven los artistas?, también puede enunciarse en los siguientes términos: en realidad, ¿de qué viven los hombres? Los hombres, los seres humanos, viven, como todos sabemos, como pueden y les dejan; es decir, con muchas dificultades. Los hombres viven de la guerra y de la estafa, de la mentira y del crimen; pero también del amor y de la solidaridad, del esfuerzo y del trabajo bien hecho. En el equilibrio de una balanza que nadie ha elegido puede observarse la respuesta a las incógnitas de la existencia; es ahí donde figuran escritas. El único problema es que la respuesta aparece en un lenguaje que aún desconocemos.

¿De qué viven los artistas? Es de suponer, digo yo, que de su propio trabajo. Los que también vivimos de nuestro trabajo nos preguntamos, a veces, por qué habría que ayudar, económicamente o con becas, con catálogos institucionales o bolsas de viaje, a unos señores que han elegido, como todos, una determinada forma de vida. Mis producciones artísticas aguardan en un lugar recóndito esperando una llamada que no llega, pero eso no me preocupa. Mi vida, por cierto, es también poética –no industrial, como alguna de las actividades, supuestamente culturales, que claman pidiendo ayuda-, y no por ello voy solicitando complementos económicos a mi actividad creativa. Yo me creo a mí mismo (me gusta pensar en esta idea); soy mi propia obra de arte. Además, nunca he disfrutado de un mecenas; no me interesa. Algunos artistas, verdaderamente grandes, tampoco estuvieron demasiado ocupados con estas cuestiones. Un verdadero artista se corta una oreja, se hace traficante de armas en África, o se suicida en las aguas del Sena. Aun así, también es justo reconocer que Van Ruijven era un maldito idiota y, a pesar de ello, Vermeer forma parte del grupo de los elegidos.

En la postal electrónica que me remite Cayetano Lupeña puede leerse la palabra artística de Jorge Oteiza:

"El arte no transforma nada, no cambia el mundo, no cambia la realidad. Lo que verdaderamente transforma el artista, mientras evoluciona, transforma y completa sus lenguajes, es a sí mismo. Y es este hombre transformado por el arte el que puede, desde la vida, transformar la realidad. El artista fabrica su lenguaje individualmente pero con un destino social."

Si, como apuntaba Oteiza, el proceso del arte puede ser el propio proceso de la persona en su transformación pendiente, estamos ante una actividad que quiere ser personal e intransferible, creadora y productora de hombres; basta con que uno mismo disfrute de su propia obra. Ya llegará el momento (si es que llega) de compartir o refutar los resultados obtenidos; los mecenas, mientras tanto, pueden seguir esperando. En el fondo, no son necesarios para alcanzar el viejo imperativo pindárico: "llega a ser lo que eres". O esa máxima olvidada en el cajón de los objetos inservibles: "pleno de méritos, pero es poéticamente como habita el hombre esta tierra".

Como Hölderlin, espantados por la locura, dormimos aún en el cajón de los hombres olvidados. Ésta es, en realidad, la respuesta que esperaba la pregunta. No de otra cosa nos estaba hablando Oteiza.

La Herramienta

Desde hoy puede visitarse La Herramienta, Cuaderno de Observaciones o apuntes que nace con la pretensión de convertirse en pieza suplementaria de este blog y, como su propio nombre indica, instrumento o artefacto de enlace con la diversidad de los mundos virtuales. Aunque la Red está superpoblada de útiles como éste, llevaba tiempo pensando en dedicar das Mystische a las cuestiones derivadas de la estética, el arte o la filosofía del arte, y desviar otros temas que puedan interesarme puntualmente a otra bitácora o cuaderno suplementario. Esta es la idea; ya veremos cómo se desarrolla. Por el momento, quedan ustedes invitados a la inauguración de una nueva ventana electrónica. Las intenciones primeras irán cristalizando en virtud del azar o del futuro.

Maratón Man

En el fondo, nuestros más eminentes bomberos tienen alma insurrecta de incendiarios. Bien es cierto que, a pesar de las apariencias, el negocio mercantil siempre es el negocio, pero anteponer el marketing al rigor documentado, asumir este riesgo, es como nombrar a la bicha en el peor de los momentos. Basta con observar la lucha denodada por el poder en todas las cabeceras informativas, esa guerra quejumbrosa de gallos desmelenados en supuesta posesión de la verdad absoluta, esa amenaza constante donde nosotros terminamos por aparecer como las verdaderas víctimas. En cambio, la jubilación forzosa o voluntaria invita a trabajar muy concentrado; a pasear por Washington una noche de septiembre a la luz de una luna de plomo, descifrando crucigramas, o a teorizar, desde la última página del diario, sobre el poder curativo de las piedras. Al fin y al cabo, como diríamos acaso si alguien nos preguntara, la realpolitik era esto. La teoría de la realpolitk jubilada aparece ante nosotros protegida por cierto desconcierto new age, por una constante revisión de la historia y un importante grupo de alucinadas peroratas; es decir, potenciada por un conjunto de conservantes y colorantes para un proceso final de alimentación fraudulenta. En el menú, el buen talante humanista se sirve a los postres con el trabajo sucio recién terminado, y los astilleros, ya calcinados, a pesar de los guiños y de las promesas, a un paso de cumplir la anunciada caducidad de su propia fecha. La compañía telefónica de turno me estafa nuevamente (¡quince días sin línea telefónica!), como no podía ser menos, y sólo me queda el consuelo de sentir el placer, ahora encarecido, de una lucha virtual contra nadie y contra nada; o eso, o correr la maratón de los mortales y endurecer el espíritu con marcado acento espartano. No estar de nuevo (es decir: aprovechar la más mínima ocasión para salir corriendo) se nos presenta como una urgencia demasiadas veces postergada. ¡El deporte, al fin y al cabo, dirán algunos, es el deporte! En realidad, yo sé que se trata tan sólo de obsesiones, pero evitarlas me resulta tan difícil como evitar cambiar en el dial la voz post-prehistórica de Eduardo. Finalmente, la teoría de la realpolitik jubilada aparenta soluciones ventajosas para corazones viejos: cada loco –es un decir- con su espacio de poder y con su tema; o bien: dime qué fanatismo profesas y te diré quién eres; o no te lo diré ¡quién sabe!

Aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid, el self made man ex-number one pretende hacernos creer que fue Tariq el verdadero descubridor de America, nombrando sin pudor a la bicha ante un auditorio entregado, y desenterrando una teoría de la cuestión esencialista tan inoportuna como injustificada. Antonio Elorza, por ejemplo, le dedica unas líneas (a él, y al buen talante humanista) en La espada de Tariq, recordándonos de paso que no es oro todo lo que reluce y que las apuestas equivocadas conducen, irremediablemente, a callejones sin salida.

El círculo se cierra: los de Al Qaeda reivindican la invasión de hace trece siglos y Aznar cree que es lo mismo Al Qaeda que aquella empresa victoriosa. Los primeros están en su papel y, tristemente, Aznar está en el suyo de elaborar un discurso maníqueo y primario.

Y, más adelante:

Por lo mismo, resulta indispensable buscar una tajante alternativa, basada en el replanteamiento de las relaciones con el mundo musulmán, si no en el sentido de una idealizada alianza, por lo menos buscando un acercamiento y una comprensión recíproca que rectifique los desastres de Palestina e Irak. El diálogo de las culturas y una política de justicia en las relaciones políticas y económicas constituyen las premisas para corregir una trayectoria cargada de errores.

De vez en cuando, además, y algo más tarde, para proteger las constantes vitáles de la crítica, unas gotas de filosofía inmunológica. Peter Sloterdijk, en Extrañamiento del mundo:

Rodeada de profetas, adivinos y pregoneros de toda calaña, la filosofía, nolens volens, se convierte en una escuela de expertos en "fanatismo comparado".

El filósofo alemán cita a su vez al escritor judío Amos Oz, que sufre en su propia carne las consecuencias del juego de los fanatismos enfrentados.

(Para más información: Mary Kaldor: Terrorismo Global. Mary Kaldor es directora del programa de Global Governance en London School of Economics and Political Science.)

Pescando

Pescando, fotografía de Carmen Aguado.

Sólo he pescado una vez en mi vida. Fue en verano, hace dos o tres años, en un riachuelo de Cáceres cuyo nombre he olvidado. Conservo un grato recuerdo, pero he de reconocer que la experiencia no fue demasiado productiva. El sedal iba y venía con la insistencia de los ciclos cósmicos, dibujando elípticas derrotas y obtusos laberintos, enredándose en todos los objetos con la ineficacia de un aprendiz borracho. Al final, salvado por la campana, una pequeña pieza se insinuó a última hora; una presencia de plata, como un recordatorio. Toda una tarde de esfuerzo para nada.

Siempre he pensado que se pueden tener felices ideas pescando, quizá porque siempre he imaginado la pesca unida a la paciencia y al silencio. La pesca que a mi me interesa, al menos, se corresponde con estas cualidades. Si puedo acompañar esta imagen con una buena pipa de tabaco, la forma idílica del sueño queda acabada; pero esto son tan sólo ensoñaciones, pequeñas quimeras de urbanita. Sólo he pescado una vez en mi vida y, además, se me escapó la inspiración escuchando los consejos de los expertos, la conversación intermitente de los necios.

Pescar ideas o pescar imágenes. El firmamento –como escribió Lawrence Ferlinghetti- está despejado para el pescador a pesar de las nubes oscuras. También para el pescador de ideas el atardecer es un mar de tranquilidad que se refleja en el cielo. El pescador de imágenes captura el momento para inmortalizar los efectos benéficos de una línea rojiza; una línea de luz que se desangra elemental y fronteriza; una línea de luz que se nos muestra con fuerza descerrajando el lienzo de la tarde, quebrando el azul en dos partes.

Aprender la práctica de un arte es conocer las reglas que lo hacen posible. Carmen Aguado es una excelente pescadora de imágenes y una pintora realmente laboriosa. Puede pintar un desnudo, el peine del viento, o un grupo de flores tranquilas con la misma facilidad con la que otros nos dedicamos a la más absoluta de las nadas. Aunque lo mejor viene cuando le sale la vena pescadora y, delante del lienzo, nos captura una estación ferroviaria o un magnífico tren en movimiento. La imagen, entonces, se fija ante nosotros con la nerviosa elegancia de las vísperas. Hacemos las maletas sin dudarlo porque llega el momento del viaje. Viajamos, sí; ya casi estamos en marcha.

El poeta -escribió Antonio Machado- es un pescador, no de peces, sino de pescados vivos; entendámosnos: de peces que puedan vivir después de pescados.

Pescar ideas o pescar imágenes: la línea de la luz que se desangra, en la fotografía de Carmen Aguado, parece siempre en movimiento; por ella transita el infinito como en una autopista prodigiosa. Las imágenes de Carmen permanecen vivaces después de capturadas. Guardan en sí mismas la poética de los gestos sencillos y de las cosas cotidianas.

Construir es habitar

GUGGENHEIM MUSEUM BILBAO. Kjeld Kjeldsen, Louisiana Museum.

Vicente Verdú, a propósito de la Bienal de Arquitectura de Venecia:

A fuerza de abocarse nuestro tiempo a la pantalla, la realidad virtual se ha abocado sobre nuestras vidas. Las comunidades virtuales en la Red prestándose información, compañía y emociones han metamorfoseado los contenidos de la experiencia actual. Y lo mismo pasa en el diseño y la arquitectura. El computer program CAD y sus variantes han transformado la moda, los coches y los muebles como el Catia a la manera de proyectar. Los edificios parecen a veces una partida de entregas orgánicas pero no son propiamente orgánicos sino informáticos, aunque en los primeros ensayos de Arata Isozaki (palacio San Jordi) o los recientes de Foster (el falo londinense, el "testículo de cristal" municipal), Paul Andreu ("intestino" hundido de la pasarela en Charles de Gaulle) o Renzo Piano (abdomen para el Parque de la Música en Roma) se definan así.

En un rincón de mi pequeña terraza, hundida en la tierra negra de un macetero colgante, crece la primera cosecha de pimientos y guindillas, extraña y orgullosa, alimentada por el sol de agosto. No son éstas las únicas flores alternativas de mi jardín urbano; en otro macetero cercano también reposan ramitas de perejil y olorosas matas de hierbabuena. Los apenas 50 metros cuadrados de mi vivienda están muy lejos de los efectos especiales que denuncia Verdú en su artículo. Mi bloque pertenece más bien a los proyectos de almacenamiento de masas perpetrados a mediados de los años 60 y, aunque en él predomina la línea recta, el peso y el soporte, la estructura y la envoltura, el equilibrio y lo real, está a años luz de parecerse ni de lejos a un conjunto definido de casas.

Porque lo real/real hace tiempo que está desacreditado y, como se ve en los documentales o en los reality shows, se ha convertido en espectáculo de representación. Es lo mismo que ocurre ahora en la arquitectura y que la Bienal refleja.

Pero, a diferencia de los edificios retratados por Verdú, mi bloque es real, quizás incluso demasiado real. La palabra arquitectura puede ser buscada en el lugar destinado a las Bellas Artes, pero también, qué duda cabe, en los artículos de uso general dedicados al negocio. A pesar de todo, en un rincón perdido de mi pequeña terraza, crecen los pimientos, las guindillas, perejil y hierbabuena. Cuando penetramos en la vivienda chocamos con mucha facilidad entre nosotros, y el ruido de los aparatos de sonido, el volumen infernal que acaba destrozando el silencio, rebota en las paredes con la misma fuerza que una bala perdida en el interior de un carro de combate. Aun así me gusta mi vivienda (no me atrevo a llamarla casa), y dedico la mayor parte de mi tiempo libre a tumbarme en cualquiera de sus esquinas. Antes, a través de sus ventanas, disfrutábamos de un pequeño bosque de plátanos y de unos pinos más antiguos que cualquiera de nuestros antiguos vecinos; ahora, la línea subterránea del metro y un futuro aparcamiento de automóviles, han despejado el paisaje. No obstante, el calor humano siempre nos salva; a veces, cuando entre todos logramos destejer una sonrisa o elegir entre las formas indistintas de lo humano, nos acercamos por fin a los que habitan.

En el habitar -escribió Martin Heidegger- descansa el ser del hombre, y descansa en el sentido del residir de los mortales en la tierra. Habitar: haber sido llevado a la paz, apriscado en lo libre que cuida toda cosa llevándola a su esencia. Aunque, claro está, a la mayoría de los arquitectos les importa una higa el olvido del ser, y no digamos ya el precio imposible de la vivienda. Construir, para Heidegger, era propiamente habitar porque para él se trataba de un proceso que debía procurar el crecimiento de los humanos. Humanos creciendo como plantas en hogares verdaderos. Humanos a buen recaudo, rodeados de significado.

¿Significado? Podría parecer que las urgencias de los más necesitados no dejan lugar alguno para hablar de significado.

Contra el arte de la arquitectura -señala Félix de Azúa- suelen emplearse argumentos que hablan de la urgencia con la que debe darse techo a las pobres gentes, etc. Pero es un argumento que sólo aparece cuando ya ha comenzado a trabajar la empresa constructora. Nunca antes. La empresa constructora siempre tiene prisa. Los resultados suelen ser apresurados.

El Wittgenstein arquitecto, por el contrario, construyó una hermosa casa para su hermana, una casa filosófica, habitable; pero Wittgenstein tenía muy claro en qué sentido se desarrollaba ya la arquitectura:

La arquitectura existe para inmortalizar o glorificar alguna cosa. Así que mal puede haber arquitectura cuando no queda nada para glorificar.

Entre los efectos especiales de Frank Gehry y compañía, y las distintas variedades de almacenamiento humano, se desarrolla el decorado del teatro del mundo. Dudo mucho que, en mi vivienda, rodeado de todas las formas posibles de ruido, en un espacio levantado a espaldas de un programa significativo que le dote de sentido, ajeno al lugar donde se alza, pueda alcanzar en algún momento la paz deseada. Aunque al menos, como consuelo, mientras los ángeles del andamio perforan la tierra o inventan toneladas de cemento, podré disfrutar de mi primera cosecha de pimientos.

Tres postales de agosto

UNO: EL CONFORT GLOBAL

El confort global –tanto en materia estética como en materia energética- forma parte del proceso de cosificación inminente que todos nosotros protagonizamos con gran alborozo. Existen varios ejemplos técnicos (el cuerpo del delito: la clave afilada y rabiosa), y diversas pruebas concluyentes. La muerte en la bañera, por ejemplo, buscó desesperadamente su ecosistema artificial a base de plantas carnívoras y geografías escapistas. Ante todo, se dijo, un no saberse ahí más allá de la biografía, un no estar nunca en el momento indicado, en el lugar preciso; todo por la borda gracias a un desprecio incondicional y cobarde, un desprecio de sí misma y un desprecio del tiempo. Pero la solución al enigma no procede de un sistema de circuitos en permanente actividad, de un viaje continuo a las modas repetidas de lo cotidiano y a las técnicas conformistas del rebaño: el confort global, como todo el mundo sabe, es contrario al germen del aburrimiento necesario, y a veces una máquina engrasada necesita reposo absoluto, inactividad absoluta. La comunidad terapéutica de los adultos debe ser al fin reconocida como una colectividad de solitarios; indigentes, desnudos y solitarios. Para poder volver al proceso (K.), rejuvenecida, y ser ella misma de nuevo deberá comportarse con celo, sin drogas ni polvos innecesarios, sin vasos comunicantes ni materias aditivas. Sólo allí donde el confort no existe, en los márgenes o en las esquinas monocolores, espera el nacimiento de una nueva criatura o la fundación de una esfera. Los hijos de la moda buscarán en los intersticios de la elegancia el entretenimiento vulgar de los tontos. ¡Lástima que los aún por venir carezcan todavía de voz definida! O quizás ya hablan, ¡quién sabe!, y somos nosotros los que, ocupados en cuestiones bizantinas, nos mostramos impasibles e incapaces.

DOS: UN MUNDO FELIZ

Al parecer, somos lo que rozamos y rozamos lo que somos. ¿Somos lo que rozamos y rozamos lo que somos? Veamos. Entre las habilidades conocidas de los seres humanos no se encuentra, lamentablemente, lo que podríamos denominar consumo privado de elementos de primera necesidad, de primeras materias primas, entendiendo por consumo privado, eso sí, el apropiarse de lo consumido únicamente para uso propio, para beneficio propio, dejando al margen la globalización de excedentes varios y herencias orgánicas. Los humanos, al igual que las vacas, compartimos con la naturaleza nuestra apasionada aventura gastronómica, esa suma de placer, necesidad y contingencia que figura sobrescrita en nuestros genes. Y es que hay algunas cosas que, puestos a hacerlas, las hacemos muy a conciencia; y ésta, sin lugar a dudas, es una de ellas. Lo que hacemos poblando tierras, aguas y horizontes es como un dibujo aproximado de nuestro destino: a nuestro alrededor todo se nutre de nuestra viva presencia, de nuestro espíritu de posibilidad, y el mundo mundial (que, como todo el mundo sabe, es mundo desde que el mundo es mundo) va adoptando poco a poco nuestro marcado e inconfundible aspecto; algo más contaminado, claro está, pero al fin y al cabo la imagen viva de la decadencia. 24 millones de recetas de Prozac, dispensadas sólo en el año 2001, no pueden estar equivocadas. Ahora que la Agencia Británica del Medio Ambiente, citada por el diario The Observer, ha reconocido que el consumo de este medicamento es tan elevado en el Reino Unido que está presente incluso en el agua de uso doméstico, podemos dormir mucho más tranquilos. Somos lo que rozamos, sí, pero también, gracias a nuestro esfuerzo, la naturaleza es lo que nosotros rozamos. Adicta ya a la "píldora de la felicidad" la Madre Naturaleza podrá atender, a partir de ahora, sus múltiples y divertidos ataques de depresión, obsesión compulsiva, bulimia o pánico. En un palabra, tranquilizada y feliz, como la gran mayoría de los pacientes británicos, podrá observarnos como a verdaderos aliados de la cadena alimenticia, estrechando los lazos artificiales de nuestra ya de por sí difícil convivencia. Con el tiempo, los terremotos, los volcanes y los tsunamis serán trivialidades de un pasado muy remoto. La felicidad será tan evidente que Huxley regresará para contarlo.

TRES: IMÁGENES

Aprendieron a vivir sin imágenes o con imágenes verdaderas como un atardecer escarlata o el movimiento nervioso de un insecto. El sentido del tiempo, a principios de un siglo XXI todavía rural y sencillo, se aprehendía pacientemente de la mano de los astros celestes, de los movimientos elementales de la tierra y de los animales. Si aquello era el aburrimiento, aquel detenerse sin dificultad ante las piedras, a la sombra de las tareas domésticas, el aburrimiento era tan lógico como la piel cuarteada o los juegos de los niños. La imagen de un amanecer anticipado por un presentador de conversación científica era algo que sólo habían presenciado aquellos con familia en la capital, en alguna visita a los hijos que tenían su vida establecida en Granada. La Sierra, desde hacía muchos años, impedía la llegada del Mesías con la normalidad deseada, y los pocos aparatos disponibles en el pueblo sólo emitían figuras camufladas bajo manchas blanquecinas; como si de una metáfora se tratase la pantalla se cubría con miles de puntos de nieve y los viejos del lugar se quejaban amargamente en inviernos infinitos como montañas heladas. El sonido, sin embargo, podía trabajar su sensibilidad desde la fuerza telúrica de la naturaleza, pero también desde las ondas radiofónicas, aquellas voces imaginarias e invisibles que llenaban el ambiente de catástrofes, hazañas deportivas y mentiras. No estaban al margen del mundo, pero no es lo mismo ver el mundo iluminado e hipnótico, el mundo real de las imágenes televisivas, que imaginar el mundo o construir un mundo con imágenes verdaderas. Las imágenes verdaderas acaban cansando; la realidad es hermosa como el filo de una navaja, pero produce cortes profundos que tardan en cerrarse toda una vida. La luz eléctrica no llegó al municipio hasta los años 70; la carretera de acceso no estuvo lista hasta 1990. Durante décadas se hicieron intentos para traer hasta Tocón, en las laderas de Sierra Nevada, el estilo del mundo, pero todas ellas habían fracasado. Ahora, por fin, la instalación de un reemisor fantástico, una inversión de 47.961 euros, y una línea eléctrica de 1.750 metros han hecho posible el milagro: 8 canales de televisión, 4 analógicos y 4 digitales. Los 60 habitantes del pueblo, muchos de ellos ancianos, se sientan delante de la caja mágica y notan que algo cambia definitivamente. Quizás la muerte estaba cerca, pero ahora ya no piensan en morirse. Algo se mueve ante sus ojos y empiezan a entender un mundo que antes se encontraba escondido. Algunos de ellos han visto por primera vez el amor, un asesinato terrible en las calles de Nueva York, el rostro infantil de un Presidente. También aquellos programas donde los invitados se sacan los ojos en directo mostrándolos desnudos, a la vista de todos. Ahora los viejos de Tocón ya no piensan en morirse. Han visto la luz divina y quieren disfrutar eternamente de la ceguera. Eso sí, ante las líneas inteligibles de la pantalla mágica, en el mundo de las imágenes reales, en otra dimensión desconocida.

La gran esperanza blanca

Todo juego procede ya de un juego anterior, de un juego que alguien lleva tiempo jugando. La gran esperanza blanca muestra así sus cartas. El futuro deberá organizarse como un enjambre espontáneo, o como un enjambre organizado, o no será nada. Esta será nuestra mejor arma para vencer al enemigo. El Estado es ya un bien anacrónico y no queda tiempo para los cuentos de espías. Jack London no pertenece a los relatos que habitan en nuestra época; es tan antiguo como los socios del Club de los Representantes o los miembros de las Comisiones de Investigación. Algunos de estos señores han pasado muy cerca, han tenido en sus manos aparatos y herramientas del presente, pero no han sabido interpretarlos; otros, en cambio, son piezas sin un recambio seguro. Los demás, si quieren sobrevivir, deberán aprender el idioma franco. Lo han escrito los profetas o, al menos, así lo hemos entendido nosotros. La gran esperanza blanca lleva tiempo proclamándolo: preparen las maletas, aprendan a ordenar las fronteras y el nuevo paladar cibergeográfico. Luego no digan que no les hemos avisado.

Pensar que un relato lleva en sí mismo una profunda carga de predicciones es querer avanzar demasiado. Bien, aceptemos que se trata de literatura de anticipación, de ciencia ficción o literatura fantástica. Al parecer, Julio Verne predijo la Internet, el Fax y la globalización en una obra de 1863. En París en el siglo XX, el telégrafo fotográfico, inventado en el siglo pasado por el profesor Giovanni Caselli, permitía enviar a cualquier parte del mundo el facsímil de cualquier escritura, autógrafo o dibujo, y firmar letras de cambio o contratos a diez mil kilómetros de distancia. Una máquina Lenoir, de 15 caballos de fuerza, copiaba sin pausa las cartas que quinientos empleados le iban entregando. Además, de forma solemne, en Londres, en 1903, dos científicos se pusieron en contacto después de hacer que sus despachos recorrieran toda la faz de la tierra. Sin embargo, a uno le gusta pensar que es posible un juego de lecturas infinitas; no existe la posibilidad de determinar cuál es la lectura "correcta". ¿De qué diablos estaba hablándonos Verne en su obra, qué diablos imaginamos nosotros al leerla? El texto, en sí mismo, no tiene ningún sentido o, al menos, no es posible su reducción a un único significado. Como escribe Félix de Azúa:

El cuentakilómetros marca velocidades vertiginosas, pero en realidad no nos movemos ni un centímetro.

En Transit of Earth (1971), Arthur C. Clarke vaticinó que el hombre llegaría a Marte en 1994; el mismo Clarke reconocía al comienzo del siglo XXI que podríamos considerarnos afortunados si lo conseguimos antes del 2010. Por otro lado, cuando Prelude to Space fue publicado en 1951, le pareció un exceso de optimismo sugerir que se llevaría a cabo una misión a la Luna en 1978; sin embargo, las cosas se adelantaron casi en una década a sus predicciones. Y el capítulo titulado The Century Syndrome, de su novela The Ghost from the Grand Banks, de 1990, fue quizá la primera crónica dirigida al público en general sobre el famoso efecto del año 2.000, en la que describía su causa y la forma de resolverlo. Bien, aceptemos que se trata de literatura de anticipación, de ciencia ficción o literatura fantástica, pero ¿deben mover los profetas a la acción o distribuyen únicamente octavillas presuntuosas donde juegan al juego posible de los "futuros posibles"? ¿No somos nosotros los que, con el paso del tiempo y el devenir de los hechos, confirmamos a nuestro antojo los sentidos y las coincidencias de todos los sucesos? ¿No somos nosotros los que, finalmente, damos vida al relato, al mismo texto?

Ruego disculpas: este texto/relato es simplemente un texto/juego. La predicción del enjambre resultaba mucho más sencilla: una de las herramientas básicas, entre otras muchas, para probar su eficacia, se mostraba ya ante nosotros jugando también en nuestras mesas. Lo demás es fruto del azar y de la coincidencia. El candidato a Presidente se asomó a la ventana y los móviles brillaron como planetas rebeldes. El, al parecer, no entendía nada; lo iría entendido, no cabe duda, con el paso del tiempo. Pero lo más importante se había producido: una confirmación absoluta entre la predicción y los deseos de los discípulos del escriba visionario. Está así escrito en todos los textos de informática. La crítica literaria, por lo demás, es un género de la literatura, pura literatura. Resulta mucho más divertido imaginar el pasado. Jorge Luis Borges lo sugiere en Nota para un cuento fantástico:

En Wisconsin o en Texas o en Alabama los chicos juegan a la guerra y los dos bandos son el Norte y el Sur. Yo sé (todos lo saben) que la derrota tiene una dignidad que la ruidosa victoria no merece, pero también sé imaginar que ese juego, que abarca más de un siglo y un continente, descubrirá algún día el arte divino de destejer el tiempo o, como dijo Pietro Damiano, de modificar el pasado.

Si ello acontece, si en el decurso de los largos juegos el Sur humilla al Norte, el hoy gravitará sobre el ayer y los hombres de Lee serán vencedores en Gettysburg en los primeros días de julio de 1863 y la mano de Donne podrá dar fin a su poema sobre las transmigraciones de un alma y el viejo hidalgo Alonso Quijano conocerá el amor de Dulcinea y los ocho mil sajones de Hastings derrotarán a los normandos, como antes derrotaron a los noruegos, y Pitágoras no reconocerá en un pórtico de Argos el escudo que usó cuando era Euforbo.

Los niños juegan nerviosos con sus juguetes inalámbricos, y nada tiene sentido; la rueda, mientras tanto, sigue girando. Los hombres, en cambio, hace tiempo que olvidaron los enjambres. Yo sé, escribió Borges: todos lo saben. ¿No somos nosotros los que, con el paso del tiempo y el devenir de los hechos, confirmamos a nuestro antojo los sentidos y las coincidencias de todos los sucesos? ¿No somos nosotros los que, finalmente, damos vida al relato, al mismo texto? No pretendemos confundirnos ante un sencillo problema de intoxicaciones. Esa historia, tan antigua como todas las historias, no merece la mención del futuro ni la sombra conectada de un profeta.

Laocoonte devorado

Marc Bijl, La Rivoluzione siamo noi, 2002.

Si yo fuera un artista de verdad, un verdadero artista, tendría más que dificultades para tratar de construir un signo, un relato o un simple símbolo que explicara o ilustrara lo sucedido, en los primeros días de este mes de septiembre, en la lejana población de Beslán, en la república rusa de Osetia del Norte. No siempre cumple uno con sus obligaciones mínimas, con aquello que te identifica con lo que realmente eres o al menos deberías tratar de ser; confieso que, anestesiado por la calma de las últimas horas veraniegas, he negado con sumo cuidado todas las portadas de los diarios, todas las cabeceras de los noticiarios televisivos, convencido de que esta vez el horror era como en otras ocasiones, pero que también era diferente. Al fin y al cabo, no he hecho otra cosa que lo aconsejado por Peter Sloterdijk para enfrentar con éxito la amenaza del terrorismo: ignorarlo. Como entretenedores armados, afirma el filósofo alemán, los terroristas interpretan nuestro sistema de medios de comunicación transformando el terrorismo en una cultura del entretenimiento; los medios, según este análisis, serían meros cómplices en una competición de fascinaciones. Pero yo he negado la noticia por otro motivo: he procurado mantenerla alejada más bien por miedo; miedo a que lo terrible alterara mi propia tranquilidad, miedo a que la muerte me arrastrara de nuevo al circulo impasible de las preguntas. Además, creo que Sloterdijk se distancia con extrema facilidad del fenómeno olvidando la dificultad que supone ignorar la explosión más cercana o la imposibilidad que tienen las víctimas de desconocer su propio destino. ¿Cómo ignorar aquello que te transforma? ¿Cómo ignorar aquello que puede matarte, aquello que en realidad acaba matándote? En cuanto análisis de medios y propaganda, las palabras de Sloterdijk pueden tener alguna utilidad; como ejemplo de mirada hacia lo humano, no pasan de insignificante comentario. He procurado mantener alejado aquello que me asusta porque, en el fondo, no me siento con fuerzas para asumirlo; asumir su cercanía trágica en el espacio y en el tiempo, asumir su evidente posibilidad y su lógica asesina.

Si yo fuera un artista de verdad, un verdadero artista, no estaría aquí experimentando autojustificaciones, perdiendo, sin más, el tiempo: estaría creando una verdadera obra de arte que ayudara a los demás (que me ayudara incluso a mí mismo) a explicar y a soportar lo insoportable; esa podría ser una razón comprensible para un verdadero artista, para un artista de verdad, si bien la visión de los artistas puede ser tan múltiple y variada como las distintas visiones del mundo y del arte. La violencia política, además, ofrece numerosas lecturas, infinitos matices e interpretaciones a las que los artistas no han permanecido inmunes. Laocoonte devorado, Arte y violencia política, es el título de la exposición que hasta el 3 de Octubre puede verse en el Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo; es decir, en algún lugar del mundo un artista ha procurado ya encontrar explicaciones a lo inexplicable, aportar su visión personal del asunto. Como se puede leer en uno de los textos de introducción a la exposición, cada día son más los inocentes que terminan pagando con su vida el coste virulento de un conflicto desatado por otros y, para mayor absurdo, esta muerte no es comprendida por quienes la contemplan; cada día que pasa Laocoonte es devorado por una maquinaria incontrolada. ¿Cómo ignorar aquello que te transforma? ¿Cómo ignorar aquello que puede matarte, aquello que en realidad acaba matándote?

Los días posteriores al atentado del 11M en Madrid, tuve un complejo obsesivo de blanco móvil. Es cierto que, con el paso de la horas, con el devenir incesante de los segundos, uno vuelve poco a poco a la normalidad, al entretenido pasatiempo de intercambios y esfuerzos; pero también es cierto que algo cambió en mí en aquella jornada, en aquel triste día, aunque todavía no sepa bien en qué medida y cómo llega a manifestarse este cambio. Si yo fuera un artista de verdad, un verdadero artista, quizás estuviera más cerca de entenderlo y entonces produciría una obra de arte que hablara de todo aquello de lo que me resulta tan difícil hablar, de todo aquello que procuro mantener siempre lejos. Entonces hablaría del Poder, del Poder y de la imposibilidad del diálogo; y hablaría de la educación, de la condición del suicida, y hablaría de lo trascendental, del amaestramiento social y cultural, impuro como la vida misma. Y entonces, a pesar de todo, más temprano que tarde, hablaría también de las causas porque, como dice el filósofo palestino Sari Nusseibeh el terrorismo debe ser tratado por un médico, no por otro paciente afectado por la misma enfermedad. El énfasis sobre las causas del terrorismo -escribió Arcadi Espada el 5 de septiembre- es directamente proporcional a la distancia entre el lugar del terrorista y el lugar del enfático. A mayor distancia de las bombas mayor insistencia en las causas. Los días posteriores al atentado del 11M en Madrid supe que nunca antes había tenido las bombas tan cerca, y no por ello dejé de pensar en las causas. Si yo fuera un artista de verdad no cerraría ninguna de las puertas, ni las más radicalmente horribles, para intentar acabar con la tragedia. No conviene olvidar que también nosotros, como Laocoonte, podemos ser devorados en cualquier momento por una maquinaria incontrolada. ¿Cómo ignorar aquello que te transforma? ¿Cómo ignorar aquello que puede matarte, aquello que en realidad acaba matándote?

Ars Electronica

Pronosticar cómo será el arte del futuro, el arte electrónico del futuro, es una tarea extremadamente arriesgada para la que no dispongo, me temo, de suficientes elementos de juicio. Cambia uno de pasatiempo y acaba más descolocado que un bikini de dos piezas extraviado en las heladas estepas de Siberia. Es una cuestión de reglas. Andaba repasando los materiales de estudio, los diversos apuntes de la investigación, pero los apuntes, a veces, no se corresponden en nada con lo observado; lo observado, en algunas ocasiones, tiene un aspecto bastante sospechoso. ¿Qué clase de objeto -me pregunto- es una interfaz que utiliza las ondas cerebrales para controlar las funciones de un ordenador? ¿Cómo revela este objeto la Verdad de su desvelamiento alejada del concepto científico y de la adecuación objeto-sujeto? ¿Cuándo sabemos, ante su sola presencia, que nos encontramos realmente ante una obra de arte? Una primera aproximación ya revela, sin intermediación previa de guiños teóricos o de zancadillas conceptuales, lo complicado del asunto. Me sitúo (imaginariamente) ante una exposición de coches cuya velocidad es generada por la simulación del ruido del motor por parte de los participantes. Esta exposición ¿qué clase de significación anticipa? ¿Cómo sabemos con exactitud que no estamos ante una simple competición deportiva animada por hooligans cantores? Lo reconozco: posiblemente tardaré algún tiempo en acostumbrarme. Ars Electronica, el célebre festival austriaco, celebra con la presente edición sus primeros 25 años, pero a estas alturas no logro entender porqué se habla allí de Arte Electrónico y no de Arte y Electrónica; no acabo de situar algunos objetos que se presentan ante mí como si fueran cosas simples, útiles o herramientas. Será el futuro que se asoma a lo posible con ese grado de libertad del que esperamos tantas novedades. "El objetivo -ha declarado Gerfried Stocker, director del festival y del Ars Electronica Center- es utilizar la rica historia de Ars Electronica para estimular un diálogo sobre el futuro". ¡Quién sabe! En un escrito de introducción para una serie de programas de televisión dedicados al net.art, del espacio Metrópolis de TVE, José Luis Brea escribía, hace un par de años, lo siguiente:

El presente verdadero es sobre todo la tensión que abre lo que hay en su incertidumbre hacia lo posible, hacia un porvenir indefinido, hacia el futuro. Así, todo arte de su tiempo es, necesariamente, pregunta (y videncia) por lo que habrá de venir, por lo indecidido. Los tiempos en que el arte era monumento a la memoria y el recuerdo, o testimonio de acumulación secular de los hallazgos de lo humano han quedado atrás. Para la nueva cultura, en efecto, es el futuro el único horizonte de saber. Lo que importa es el valor interpretativo que las producciones culturales poseen de cara a su capacidad para producir el futuro, el porvenir.

Quizás el valor interpretativo, cegado por la potencia luminosa de distintos aparatos conectados, no necesite ya de entes desocultados brillando a la luz de una especial objetividad; puede que la luz de estos aparatos sea tan poderosa que baste sólo con el desarrollo de su propia energía para producir el futuro, el porvenir. Aunque también pudiera ser que, ante dicha demostración de potencia, el valor interpretativo del arte del futuro no fuera más que el anuncio inminente de un apagón portentoso, de una crisis energética. No obstante, con los apuntes encima de la mesa, tampoco puedo aportar mucho más a este incipiente debate: mis pilas son demasiado antiguas como para jugar con ellas al novedoso juego del Oráculo. Eso sí, puedo pasar la hoja con cuidado y aprovechar la oportunidad que se me brinda para continuar citando; ustedes sabrán disculparme, pero el proceso riguroso de investigación tiene estas cosas. ¿Controlar las funciones de un ordenador, decíamos? Como escribió en su día Félix de Azúa la potencia simbólica de la obra de arte es inexplicable con la metodología de las tecnociencias. ¿O es que estamos hablando únicamente de enchufes y electricistas?

Instalaciones

En el fondo, esto puede sucederle a cualquiera. Se trata simplemente de objetos cotidianos idénticos en principio a otros objetos cotidianos, pero destinados en este caso a un uso distinto. ¿Por qué estos objetos quedan transfigurados al ser convertidos en obras de arte? ¿En qué se diferencian a pesar de ser prácticamente similares? ¿Cual es el por qué de esa diferencia cuando, en el fondo, se trata de objetos semejantes? La empleada de la limpieza de la galería Tate Britain que hace unos días se encontró de frente con Recreation of the first Public Demostration of Auto Destructive Art, la instalación de Gustav Metzger creada en 1959 e incluida ahora en la exposición Arte y los sesenta: así fue el mañana, no estaba preparada para responder a estas preguntas; lo suyo era mantener limpia la sala del museo londinense donde se expone dicha instalación y así lo hizo. Como tantas otras veces recorrió el pasillo cargada con un objeto esencial y determinado pero a la vez demasiado reconocible, demasiado familiar. Desde el momento en que observó aquella bolsa de plástico llena de periódicos y cartones viejos supo que su destino final era el contenedor de la basura.

En sus Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa de 1938, Ludwig Wittgenstein apunta una definición muy propia de su estilo persuasivo, definición que sienta las bases de lo que el filósofo austriaco entiende por estética. Sé exactamente -explica Wittgenstein- lo que sucede cuando alguien que entiende mucho de costura va al sastre, sé también lo que sucede cuando va alguien que no entiende nada de costura: qué dice, cómo actúa, etc. Eso es estética. La estética de Wittgenstein no es propiamente una estética, si no más bien filosofía de Wittgenstein. El arte -como señala Isidoro Reguera en la Introducción a la edición en castellano de las citadas Lecciones- sería una práctica; la estética, un lenguaje-objeto sobre esa práctica; y la filosofía, un metalenguaje sobre ese lenguaje. Wittgenstein se sitúa siempre en este metalenguaje ayudándonos a pensar de manera diferente y a plantear los problemas desde otra perspectiva; a aclarar los espacios oscuros más allá de esencialismos y conceptos absolutos. La explicación estética, para Wittgenstein, no es más que descripción de conductas, acciones y reacciones (la reacción de la empleada de la limpieza, por ejemplo), porque en la mayoría de las ocasiones, a pesar de nuestros esfuerzos, resulta imposible hablar de arte. La persona que entiende mucho de costura y acude al sastre con frecuencia (la persona habituada a preguntarse cuándo se produce el arte) conoce a la perfección las reglas del juego de esa práctica social determinada; con relación a esas reglas edificará la escala de referencias y de juegos lingüísticos que le unen a la misma, sintiéndose cómoda dentro de los límites de un edificio que conoce a la perfección. El extraño al juego, en cambio, se comportará de manera distinta a cómo habla o actúa el experto en costura (el especialista en arte) en las mismas circunstancias o ante los mismos objetos. El contenido de las afirmaciones, el valor de las posibles contradicciones, la repetición o la infinidad de posibilidades, carecerán de la menor importancia. Dentro del juego, dominando las reglas, suceden ciertas cosas; fuera de él, sencillamente, otras dispares.

La creación continua del lenguaje y de la vida humana también incluye, como no podía ser menos, el juego del trabajo y de la supervivencia; en este juego se encontraba la empleada de la limpieza cuando se cruzaron en él las reglas de un juego diferente. Aquella bolsa de plástico formaba parte de la instalación y, por tanto, trataba sobre algo, portaba en sí misma un contenido o significado, encarnaba en sí misma y en compañía de los objetos de la instalación su propio significado. Arthur C. Danto considera que, sin estas condiciones, sería prácticamente imposible imaginar qué aspecto podría tener la definición de arte. Lástima que la empleada de la limpieza desconociera las reglas de un juego repleto de tentativas y débiles aproximaciones. Sin duda alguien debió de facilitarle, junto con los útiles de limpieza y las tareas de la jornada, un ejemplar de La transfiguración del lugar común. Sin él resulta ciertamente difícil, si no imposible, diferenciar una bolsa de plástico llena de periódicos y cartones viejos de una bolsa de plástico llena de periódicos y cartones viejos.